Petits points cardinaux

Michel Séonnet

Malgré tout la terre vaincue donne les étoiles

Introduction aux Œuvres théâtrales, Verdier 1991

Malgré tout la terre vaincue donne les étoiles. [1]

Maintenant, ces pièces sont là. Réunies. Comme une diaspora échappant tout à coup à son destin d’errance. A son exil. Mots privés de patrie. Les uns chassés du livre (épuisé). Les autres ne l’ayant jamais connu (inédit). Tous là, maintenant, comme devançant la grande confrontation finale (seuls manquent à l’appel ceux qui n’ont pas encore été écrits). Mais tous, aussi, se souvenant de la légende des peuples en diaspora qui savent qu’il n’y a que deux manières de mettre fin à la dispersion : la Terre Promise, ou le rassemblement forcé de l’extermination.

Tout un peuple en marche
vers quoi ? [2]

Ici, dans ces quelques pages - elles aussi se demandant si elles sont le kapo du camp ou le héraut sonnant trompette à l’entrée de la Terre Promise - il ne sera pas demandé aux mots ce que furent la succession et la dispersion de leurs routes (ces trajets seront évoqués en prélude à chaque étape, à chaque pièce). Au moment où les exilés se rassemblent, la question est plutôt de savoir de quelle commune origine ils sont les représentants : ce qui les unit, et non ce qui les a disséminés dans l’espace et dans le temps.

LES ESCALIERS DE MAUTHAUSEN

Nous sommes déjà entrés dans la parabole de l’œuvre de Gatti. Il dit :
J’ai un peu le sentiment d’envoyer les mots dans un camp de concentration (. . .) à cause de la forme même du livre, de ses pages numérotées l’une après l’autre, ses allées blanches qui sont les seules permises ; il y a le mot de la page 25 ligne 14 qui restera définitivement et pour toujours mot de cette page et qui n’en bougera plus, attendant que le livre devienne soit un lieu de souvenir, soit tout simplement un cimetière. [3]

Un camp, donc ? Volume I, Volume II et Volume III - comme il y eut (comme il y a) Auschwitz l, Auschwitz II et Auschwitz III ? Un camp, oui. Mais un camp contesté. Défié par l’écriture. Alors que tournent déjà les machines liant à leur destin de camp les mots des trois volumes, ailleurs, plus loin, hors des limites du camp, d’autres mots, d’autres répliques, ont entrepris de défier l’enfermement annoncé. Comme si ce défi était la seule raison d’être. Comme si l’écriture ne pouvait qu’être, inlassablement, révolte contre le destin même de l’écrit. Car ces mots eux non plus ne pourront échapper à la loi concentrationnaire. Cette « nouvelle pièce » à son tour deviendra livre - et camp. Mais le combat, alors, aura déjà repris. Plus loin. Ailleurs. Ainsi. Jusqu’au dernier mot. A la dernière insurrection. Au dernier balbutiement de la dernière syllabe. Il dit : Il n’y a qu’une issue, c’est la corbeille à papier, cette corbeille à papier où des fragments, des morceaux, des pans entiers d’œuvres se rencontrent, se retrouvent et où les mots continuent à vivre cette aventure de liberté qui ne devrait jamais les quitter [4].

Il dit. Et pourtant il y a ce livre. Ces livres. Cette œuvre jaillie de tous les tombeaux du siècle avec au front la corne de la Licorne - l’animal-qui-mange-le-soleil".
Et les mots demandent : Ça sert à quoi d’aller mourir en se disant qu’on y va précédé d’une corne ? [5] Et ils insistent : Ça sert à quoi si tout ce que l’homme invente finit par se transformer en son propre encerclement ?  [6]

Rarement une œuvre aura à ce point interrogé la menace qui l’habite. Son impossible équilibre entre le toujours trop tôt de la feuille blanche et le toujours trop tard de l’achèvement ; entre la hantise de mourir (dans le livre) et celle de ne pas naître (dans la corbeille à papier). Non qu’elle doute (cette œuvre) de sa nécessité. Non qu’elle suspecte sa propre esthétique. Ni que rongée par quelque blessure existentielle elle s’épuise à n’en pas trouver l’issue. Mais parce qu’elle n’a d’autre grammaire que les flux et reflux qui ont battu ce siècle. Parce que son esthétique, sa nécessité - et sa blessure existentielle aussi - sont fixées dès le début à la double horloge du siècle : le camp et le maquis. Celui qui les a connus - et qui tient œuvre ici - ne peut plus en sortir. Même s’il essaie (oublier le camp). Même s’il tente (en finir avec l’éternel Golgotha du militant et du maquis). Impossible de fuir. Non le « destin ». Le « stigmate », Mais la révélation. La révélation des analogues. Sa violence.

Du camp au livre, de la corbeille au maquis, il n’y a pas effet d’images, jeu de métaphores. Le livre n’est pas « comme » le camp. Il est le camp. La corbeille est le maquis. De l’un à l’autre il y a l’irréfutable analogie (irréfutable, parce que la révélation est irréfutable, parce que la révélation ce n’est jamais qu’un visage qui s’impose et qu’on ne peut répudier). Une fois l’analogie révélée, le silence n’est plus possible. Chaque analogie est sommation adressée à l’autre : pour quel convoi de chambre à gaz avons-nous été enfermés ? demandent les mots ; en quels mots, en quel livre allons-nous être une nouvelle fois assassinés ? demandent les ressortissants de la planète concentrationnaire.

Et il y a plus. Si l’analogie est à ce point irréfutable, c’est qu’elle ouvre non seulement la grammaire (le livre) à l’histoire (le camp), mais que grammaire et histoire ne sont eux-mêmes que les analogues de la marche des astres, de la création tout entière. Grammaire, histoire et cosmologie se révèlent confondus dans l’évidence des analogies. Entre eux s’installent des relations de causes, d’effets - de drame. Un drame constaté. Vécu. Lorsque l’Europe délirait (du délire de ses camps), le Zodiaque (lui-même) n’était plus qu’une rue barrée. [7]. La bataille est partout. Rien ne lui échappe. Un homme qui tombe c’est la création qui s’effondre [8] Un arbre qui parle dans le vent est une souffrance qui renoue avec les dernières paroles des grands assassinés de l’histoire. [9] Hommes, étoiles, arbres, animaux, mots, pierres - et même les lettres : tous ont à répondre les uns pour les autres. Jusqu’à découvrir (parachèvement de la révélation ?) que le Sceau de Salomon (étoile de David) cousu sur la poitrine des prisonniers n’indique rien d’autre que l’humiliation de l’Air, de la Terre, de l’Eau et du Feu ; qu’Auschwitz d’ailleurs n’est que la contrefaçon des Trois Livres : Auschwitz 1 (la Thora), Auschwitz II (les Prophètes) et Auschwitz III (les Écrits) et que (peut-être plus grave encore) de A à Z, Auschwitz, lui aussi, parcourt à sa façon l’Alphabet. [10]

Il faut du temps pour discerner les traits du visage d’une révélation. Ou plutôt : il faut du temps pour que cette révélation trouve parole dans les analogies de l’univers, du livre et de l’histoire. L’œuvre, l’errance de cette œuvre (provisoire) maintenant rassemblée, est déploiement de ce temps. Le rêve d’édifice, la construction pierre à pierre de son propre achèvement ne la subjugue pas. La tentation lui viendrait-elle du poids et de la solennité de ces pages qui cherchent à l’unifier que le Doyen de ses personnages, Ts’in Che Houang-ti [11] se hâterait de lui rappeler :]’ ai fait construire une ville entière à l’image du Ciel (et de ses demeures), aujourd’hui le sable la recouvre . [12] Toujours propulsée hors de ses rêves d’édifice par la double sommation du maquis et du camp, cette œuvre n’a jamais pu bâtir que dans l’effort de la marche. Jusqu’à confondre œuvrer et ouvrir. Ouvrir : comme on ouvre sa route. Œuvrer : mais en marchant. Marcher : mais toujours vers le haut. Cette œuvre est une ziggurat. [13] Chaque réplique : une marche. Chaque pièce (chaque film, chaque poème aussi) : un palier. Mais pour aller où ? A chaque palier de la ziggurat, la question est posée :

Qui sommes-nous ? Qui sommes-nous ?
dans le passé
dans le futur
faisant la guérilla dans le soleil
là où se consument
les rêves du monde ...
Où allons-nous ? Où ?
 [14]

Parcourant pas à pas les degrés de la ziggurat (ces pièces maintenant entre nos mains) nous pourrions sans doute, au gré des tentatives de réponses formulées par Gatti, découvrir ce qu’il conviendrait d’appeler : un parcours, un itinéraire politique. Avec ses ruptures. Ses avancées. Ses replis. Ses rêves de Cités solaires. Ses blessures à la tombée du jour. On énumérerait les temps et les contre-temps qui lui ont valu ses étiquettes d’auteur « engagé », On traquerait dans la réécriture de certaines de ses pièces (La Passion du général Franco, par exemple) les signes de ces mutations. On croirait monter la ziggurat. On ne ferait qu’en disséquer l’ombre. Car arriverait le moment où, bloquant le passage, nous tomberions inévitablement sur cet aveu (ce cri, plutôt, cette vocifération contre toute tentative de mise en fiches) :

Notre guerre civile recommence chaque jour
le combat de l’échelle
contre
le ciel.
 [15]

Où allons-nous ? Où ? Quels qu’aient été et quels que soient les avatars de cette œuvre, la réponse a toujours été la même : à la recherche du Tout. Un Tout vertical. Comme l’échelle de Jacob et son combat (avec l’ange). [16]

Mais alors : qu’avons-nous entre les mains ? La ziggurat ou le camp de concentration ? La montée vers le ciel ou la descente dans l’abîme ? Ceci (l’analogue de ceci) : le moment où le camp cherche à devenir ziggurat. Un escalier dans le camp ? C’est l’escalier de Mauthausen :

Géométrie de la mort ascensionnelle
au pas de gymnastique.
Escaliers, langues pour mourir
des milliers de fois
dans tous les parlers d’Europe.
Ziggurat où le siècle a succombé.
 [17]

La condamnation de la ziggurat alors ? Son enterrement ? Non.

Enterrer c’est dans la terre, pas dans le vent ...
Les morts de ce moment du siècle
on les inventait,
on les mettait dans le vent.
Celui qu’on conduisait à la chambre à gaz
n’avait sur le trajet
d’autre interlocuteur que lui.
 [18]

Ces Œuvres (in)complètes aussi.

LA PLACE DES APPELS

Combien de visages sur cette Place ? Combien de noms se levant pour répondre - Présent ! - alors que leur souvenir s’est effacé de la mémoire des hommes ou n’y a même jamais trouvé asile ? Ce n’est plus l’Appelplatz du camp. C’est l’Appel adressé à tous les mammouths ... de l’absolue solitude morts debout sur toute l’étendue du siècle.  [19]

Toujours premier nommé, regard bleu, mains épaissies par le travail [20] :
Auguste Gatti (le père). [21] Dans son sillage - sur la même colonne :
Nicola Sacco et
Bartolomeo Vanzetti . [22]
Puis c’est le tour des maquisards de toutes les Cordillères.
Ceux du Guatemala :
Felipe [23].

Yon Sosa [24]
Michèle Firk [25].
, de Colombie :
Camilo Torres [26]
, de Chine :
, Wei Pa-Tchoun [27]
, du Vietnam :
, Nguyen Van Troï. [28].
, Ceux d’Irlande :
, Bobby Sands [29]
, (et tous ses compagnons des grèves de la faim).
, Ceux d’Espagne :
, Durruti [30]
, Ascasso [31]
, les frères Sabate [32]
, Puig Antich [33]
, qui, bien que Basque, trouve place avec eux. Dans le sillage des Espagnols sont nommés les émigrés de la résistance française :
, Manouchian
, Weisjman
, L’Affiche rouge au grand complet
, et Roger Rouxel [34] (le plus jeune d’entre eux). Ceux d’Allemagne sont les plus nombreux :
, Rosa Luxembourg [35].
, Erika von Brockdorf
, (et tout l’Orchestre noir) [36].
, Ulrike Meinhof
, (et ses sœurs de la Lehrterstrasse) [37]
, mais aussi :
Hans Scholl et sa Rose blanche [38]
Erich Mühsam et son poème blanc [39] ,
Makhno l’Ukrainien [40]
est nommé à son tour. Avec son cheval, son suicide et son feu : et
Pierre Meynard [41].
le « Katangais » qui voulut en retrouver les cendres.
Puis viennent :
Eugène Varlin et sa montre piétinée [42] ,
Gilles Tautin le noyé de Mai 68 [43] ,
et combien d’autres encore, tous venant se mêler sur cette Place des Appels à ceux qui sont partis en fumée, en coups, en dysenterie dans le délire concentrationnaire ?

La ziggurat ne serait-elle qu’un monument aux morts ?
Aux morts, oui. Morts militants. Morts combattants. Mais à des morts que ce monument s’obstine à in-venter. A chaque page. Dans chaque pièce. Avec en exergue toujours la même question :
L’important est de savoir si (Auguste, Vanzetti, Erika ... ) mourront une fois de plus ce soir.  [44]

Démesure de l’enjeu de la Place des Appels. Et du théâtre qui veut être cette Place. On peut y mourir autrement qu’avec une épée de bois. On peut y mourir sans pour autant se relever pour le salut. Démesure de la tâche assignée aux mots.
Démesure : le maître-mot.

Donner aux hommes
et à leurs images
leur seule dimension habitable
LA DÉMESURE
. [45]

Et c’est pour cela qu’ils sont là. Tous. Appelés sur la Place. Convoqués. Non pour le grand mausolée à la gloire des combattants tombés au champ d’honneur de la révolution. Mais parce que aujourd’hui sans eux, c’est sans nous [46] . Parce qu’ils sont les ferments, les « échardes messianiques » [47] de cette démesure qui seule donne à l’homme sa dimension d’univers. Parce qu’ils sont les preuves égre-nées tout au long du siècle que l’homme n’est homme que lorsqu’il échappe à la pesanteur.

Soyez tous démesurés !
Mort à la pesanteur !
 [48]

L’envers et l’endroit d’une même exigence. Les Convoqués de la Place des Appels ont tous, à leur manière, cherché à se libérer du premier homme qui calcula la chute d’un fruit et nous y enferma. [49] Tous sont entrés, à un moment ou à un autre, dans les paroles de ce dia- logue :

Depuis des milliards d’années on a lutté contre la pesanteur, on s’est mis debout, on a volé. Mais il y a une autre pesanteur au fond de chaque homme (...) Qu’est-ce qui t’a poussé Cecil à vouloir mettre les hommes debout ? (...)
(...) j’ai dû dire au capitaine : Rassure-toi, tout le monde meurt. (...) Tant qu’à faire, il vaut mieux mourir debout, ça agrandit le paysage. (...)
(...) Il y en aura toujours qui voudront arracher un peu de chair de leur époque, prendre un peu de ce sang qui circule à travers leur temps, grappiller un peu de ce mouvement qui enfante les galaxies pour forger une espèce de pensée qui briserait d’un seul coup la solitude des hommes.
Simplifiez (compagnons).(...) Moi, si je suis en train de mourir c’est que je suis heureux de vivre.
 [50]

Mais l’Histoire, alors ? L’Histoire avec un grand H au pied duquel ils sont tous venus mourir - et qui s’est empressée de faire disparaître jusqu’à leur souvenir ? Pour [tous ceux qui on proclamé le Grand Soir] la révolution est un but qui exige des moyens alors que pour nous l’homme est là, tout entier, dans sa révolte. C’est notre utopie [ . .] Erika [..] Nicola [ . .] ils n’attendent pas que les conditions soient favorables pour changer la société : ils changent déjà le monde à l’endroit où ils se trouvent.  [51]

L’Histoire, c’est l’inévitable marche des vainqueurs. Il n’y a d’Histoire qui ne soit Histoire de ces vainqueurs : ceux qui ne la font pas, mais l’écrivent, ceux qui l’écrivant changent notre passé. Et ce passé enfante un présent qui n’est pas le nôtre.  [52]

La réponse - et le but de cette convocation sur la Place des Appels : changer l’histoire (...) sous peine d’étouffement par tout ce que nous ne sommes pas (...) .  [53]

Pour échapper à la pesanteur (pour arracher les Convoqués à la pesanteur qui les a en-terrés) il faut changer leur histoire. Il faut jouer la bataille qui n’a pas eu lieu. [54]

Une douleur déchirante, une angoisse mortelle s’emparait de vous, vous poussait à hurler de désespoir (oui, à hurler) face à l’univers entier qu’un crime allait être perpétré, et que ce qu’il y a de plus grand au sein d’un peuple, ce qu’un peuple produit de plus noble, de plus sublime aux époques héroïques de son histoire, allait être anéanti, allait périr, à jamais.  [55]

ln-venter la bataille qui n’a pas eu lieu, c’est refuser cet à jamais. Dire non à l’anéantissement. La démesure, c’est le moment de ce refus. De ce non. Le moment où l’homme tombé, la création effondrée sont relevés, restitués à eux-mêmes, à ce qu’ils sont, à ce qu’ils n’ont jamais cessé d’être, même (et surtout) quand le verdict de l’histoire s’est abattu sur eux.

Au « c’est fini » de l’histoire, la parole qui in-vente répond : « La bataille recommence. »

Mais si la démesure ne peut être approchée que dans l’aura de ces moments foudroyés, si le salut - comme le disait déjà Hölderlin - ne peut naître que de ces moments de péril [56] , si cette dimension d’univers ne peut être retrouvée qu’auprès de ceux que l’histoire a exclus, alors la seule manière de rendre possible la rencontre et le dialogue entre eux (ces moments, ces exclus) et nous n’est-elle pas d’habiter notre propre histoire en exclus ? Si « quiconque domine est toujours héritier de tous les vainqueurs » [57] , n’est-il pas aussi vrai que quiconque est exclu est toujours héritier de tous les vaincus ?

D’où l’inévitable rencontre. La Rencontre historique [58] . Le moment où les exclus d’aujourd’hui entrent sur la Place des Appels et engagent le dialogue avec les Convoqués :

Hé ! Makhno, c’est dur de prendre connaissance de tes murs où suinte encore ta présence (...) Ce soir on a essayé de se mettre au monde comme des grands. Dès qu’on a prononcé son nom, il s’est retrouvé parmi nous [.... Un oiseau des tempêtes est venu mourir dans une journée de loulous.  [59]

LE CHANT AU PIED DU GIBET

Il faut du temps pour qu’une œuvre se reconnaisse elle-même. Lorsqu’à la fin des années 50 on demandait à Gatti : Pourquoi le théâtre ? il répondait par une boutade qui se voulait sans doute provocation : A cause des enterrements ... Et il expliquait comment, enfant de chœur, il avait toujours été fasciné par cette liturgie.

La provocation était alors manière de masquer le scandale du véritable moment originel. De cet instant vécu qui agitait l’ œuvre sans qu’elle le sache comme une destination, un horizon à atteindre. A retrouver.

L’aveu - et la reconnaissance de la révélation première - fut d’abord confié à des personnages :

SHERTOC. - Là où je serai dans quelques heures (le mur des exécu- tions capitales) j’ai connu l’enfance du temps. Tout ainsi se rejoint [..]. Identifier ses semblables (et même nos pauvres objets quoti- diens) devenait pour le détenu Jaracz une aventure capable d’entraîner toutes les réalités qui nous faisaient défaut. Il voulut fonder un théâtre.
LES DÉTENUS. - Un théâtre, ici ? Quoi encore ?
jARACZ. - Il en faut un - la parole fait relever les têtes.
SHERTOC. - Il y eut un théâtre 58.
 [60]

L’indice était clair. Et les enjeux que l’œuvre déjà proclamait : la parole qui (re)donne aux hommes et aux choses une identité perdue (ou jamais conquise) ; la parole qui permet de relever la tête, de (re)devenir, quelles que soient les circonstances, homme debout et donc, déjà, homme plus grand que l’homme : démesuré.

Mais il fallut encore attendre pour savoir en quoi ce moment de théâtre avait été enfance du temps et enfance de l’œuvre.

Un jour il raconta : Je ne sais pas si tu imagines ce que peut être une représentation théâtrale dans un camp de concentration, les risques que cela suppose, l’engagement que cela implique. Un jour, un groupe de Juifs lituaniens et polonais ont monté une pièce. Elle commençait par une longue psalmodie, une sorte de prière murmurée et soudain, interruption : « Ich bin. » Et le murmure reprenait. A nou- veau : « Ich bin. » Et la prière. « Ich bin. » C’était la fin. Les déportés- spectateurs avaient suivi dans un silence extraordinaire, une véritable ferveur. J’ai gardé un souvenir très fort de cette représentation. Les politiques souhaitaient que le groupe modifie le texte. Ils propo- saient : « Ich bin, Ich war, Ich werde sein. » Ils pensaient que le message serait plus clair ainsi, les acteurs n’ont pas cédé. « Ich bin. » Armand Gatti / Marc Kravetz, L’Aventure de la parole errante, Patrice Thierry-Verdier, 1987.

Ich bin, Ich war, Ich werde sein : Je suis. J’étais. Je serai. Litanie qui psalmodie le moment de la présence. La naissance du temps (la naissance au temps, naissance donc à la dimension d’uni- vers) est naissance du chant. Au plus noir de la nuit du camp. Devant le mur des exécutions capitales. Au pied du gibet.
Dans la prison de Charlestown, Sacco et Vanzetti traduisent : Notre agonie c’est notre triomphe.
Et eux aussi se mettent à chanter. [61]
A la prison de Fresnes, Roger Rouxel inscrit les trois temps du verbe être dans sa dernière lettre de vivant - sa première lettre d’amour.
Et devant la mitrailleuse, la lettre devient chant, rose des vents et cri de l’enfance.  [62]
Dans la Prison triangulaire de Berlin, Erika et ses compagnons de l’Orchestre noir inventent un opéra. Ils appellent rythme de la mer les trois temps du verbe être :

Le rythme de la mer
est
dans nos corps et nous invente.
Notre chant vient de leurs vagues.
Nous perdrons ce que nos sens découvrent
mais jamais nous
ne pourrons perdre la mer.
 [63]

Que de tentatives pour atteindre le moment du chant.
Chacun s’y essaie :
Je joue le Premier Volontaire ! [64]
Je joue Juliette Clarin ! [65].
Le contre-opéra selon Lieselotte Kuntz !  [66]
Et tout de suite un autre est là pour prendre le relais et, à son tour, prolonger le chant :
Je joue le Premier Volontaire !
Je joue Juliette Clarin !
Le contre contre-opéra selon Johannes Nelte !
Tentative + tentative + tentative : ainsi se cherche et s’écrit la présence des Convoqués - l’approche du chant.
C’est précisément dans la superposition, le rebondissement, et par- fois la négation de l’une ou l’autre de ces lectures (insuffisantes, humbles ou prépotentes) qu’est notre vérité. [67].
Mais n’est -ce pas un leurre ?
N’est-ce point peine perdue de faire comprendre la grève de la faim à ceux qui ne l’ont pas affrontée ?
Ne sont-ils pas les exclus définitifs de toutes nos formes d’expression ?
 [68]
Les Convoqués ne sont-ils pas condamnés dès l’instant où ils deviennent personnages de théâtre ? A la question mourront-ils une nouvelle fois ce soir ? ne faut-il pas irrémédiablement répondre : Oui ?
La dernière image gravée sur leur rétine, lui avons-nous fait perdre toute signification ? [69]
Peut-être n’avons-nous pas (ou plus) les sens pour capter (ou localiser) des êtres de [leur] genre ?  [70]

Toute « l’esthétique » du théâtre de Gatti - tout ce que l’on a appelé « théâtre éclaté », « théâtre des possibles », tout ce que l’on a ensuite enseveli sous les étiquettes du « social », du « marginal » - tout l’effort formel et concret de cette œuvre ne vise qu’à répondre à l’unique question : comment le théâtre peut-il malgré tout devenir présence ?

Si cette œuvre revendique de devenir spectacle sans spectateurs [71] , si elle prétend devenir l’écriture de ceux-là mêmes qui sont sans paroles et finit par s’installer au milieu d’eux (loulous, taulards, paumés de toutes les dérives), si par eux elle affirme qu’au théâtre ce sont les idées qui font le costume [72] , ce n’est pas par quelque indécrottable masochisme qui, toujours, lui ferait scier la branche sur laquelle on croit qu’elle va s’asseoir, mais parce qu’elle sait qu’il n’y a pas d’autre chemin possible pour gagner l’horizon qu’elle s’est donné : faire que le théâtre soit présence réelle de la parole et non sa permanente asphyxie sous les lambris de la représentation.

Ou, autrement dit : comment ré-in-venter la scène première - Je suis. J’étais. Je serai.

Assaut. Insurrection toujours recommencée contre les pesanteurs qui écartent du moment de la parole juste - du mot juste au moment juste. L’œuvre est un combat.
Et c’est pour cela qu’il n’y a que des commencements. Que l’on a l’impression, parfois, de pièces qui n’en finissent pas de commencer. C’est pour cela (aussi) qu’il n’y a pas de fin. Qu’à la dernière réplique il peut être dit :
Je prends la suite [..] Je joue le deuxième volontaire. [73]
C’est pour cela (encore) que l’œuvre finit par s’insurger contre elle-même. Par se saborder, dira-t-on. Alors qu’elle ne fait qu’éliminer une à une les pesanteurs qui l’empêchent d’atteindre son but. Qu’elle se défait des entraves. Elle lime. Elle taille. Comme s’il lui fallait pour devenir chant se faire aussi légère que l’air - que ce vent dans lequel elle in-vente ses personnages. Ne le ferait-elle pas qu’il lui faudrait se taire. Asphyxiée, oui. La liberté ou la mort ! L’errance ou le silence ! C’est sa seule alternative.

Mais comment pourrait-elle approcher le moment du chant, de la présence réelle, dans le lieu même du simulacre ?
Elle abandonne la scène théâtrale et se cherche, geste vivant, geste réel, dans des lieux eux aussi vivants et réels : dans une usine [74]. , un collège [75] , une région entière [76] .

Comment pourrait-elle approcher le moment de la présence (même dans une usine) si pour la dire il n’y a que des fantômes mimant cette présence ?
Elle abandonne le comédien et se cherche dans la présence réelle d’hommes et de femmes réels. [77]

Et si le personnage lui-même était une entrave ?
L’œuvre répudie le personnage et installe" à sa place les pronoms personnels [78] , des alphabets entiers [79] , les éléments et les mécanismes d’un train. [80]

Retrouver l’enfance du temps, c’est retrouver l’enfance même de la parole. Son commencement. L’instant fragile et toujours menacé où le tohu-bohu est apaisé par le Verbe qui nomme. Je suis, J’étais, Je serai, est la parole qui en finit avec le tohu-bohu qui est aussi confusion des langues, Babel ! C’est la parole de Pentecôte. Moment de la prise de conscience, comme le dit Gatti.

C’est le moment où l’on réalise que l’on a vécu sous la contrainte des écritures serviles qui nous faisait croire que le loup aboyait comme un chien alors qu’un loup au contraire parle comme peuvent parler les étoiles dans le ciel [81] ,

C’est le moment où fort de cette découverte on peut enfin entrer dans le dialogue avec ces étoiles, s’in-venter, atteindre la dimension d’univers promise.

Alors monte le chant, chant de loup et chant des étoiles. Et chacun peut dire :
Ce soir nous marchons tous derrière ce chant. [82]
Et même plus, parfois :
Nous sommes maintenant le lieu de l’écriture s’écrivant elle- même. [83]

Car le lieu de l’écriture s’écrivant elle-même, c’est le lieu de l’enfance du temps. Le lieu du commencement. Du geste - toujours à recommencer -, de la parole surgissant du tohu-bohu. C’est le lieu où chacun peut s’identifier (Je suis, J’étais, Je serai) dans le moment même où les Convoqués adviennent à la présence. C’est le lieu où les exclus d’aujourd’hui pour in-venter ceux d’hier inventent les mots de leur expression (qui sont déjà ceux de leur libération si fantomatique puisse-t-elle apparaître à beaucoup) . [84] Ce lieu, quel qu’il soit, est un territoire libre.

UN TERRITOIRE LIBRE ?

Mais alors, qu’avons-nous entre les mains ?
Un camp de concentration - Oui.
Une ziggurat - Oui.
La Place des Appels - Oui.
Et un territoire libre, aussi, Des fragments de ce territoire. Comme cela fut dit :

La terre rappelle à elle ses créatures. Nous n’avons d’autre destin que celui d’une page de géologie close. Et si nous étions le petit fragment d’une liberté intouchable par les prédestinations, fussent-elles géologiques ... . [85]

Fragment de liberté, fragment d’étoile : tous ceux qui parcourent la ziggurat (le camp, la place des appels, comme on voudra) ont dit, à un moment ou à un autre :
Nous sommes nés de l’agonie d’une étoile.
Puis ils ont ajouté :
Nous détournons l’héritage de l’étoile mère en agonie. C’est alors qu’ils ont découvert que
malgré tout la terre vaincue donne les étoiles .... [86] Ils savaient que ce ne serait sans doute qu’un cercle, toujours recommencé. Mais tous ont voulu devenir une de ces étoiles. Et ils le sont devenus.

Peut-être avons-nous des fragments d’étoiles entre les mains.

Notes

[1] Opéra avec titre long. « Malgré tout », trotzdem, c’est le mot de Karl Liebknecht au moment de la défaite de la révolution spartakiste de Berlin. Ça vaut la peine de lutter encore. Malgré tout.

[2] Passion en violet, jaune et rouge.

[3] Lexique parlé, in Gatti, journal illustré d’une écriture, Artefact, 1987.

[4] Ibid

[5] Opéra avec titre long.

[6] Ibid

[7] L’Enclos (poème)

[8] Ibid.

[9] La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G.

[10] Le Chant d’amour des alphabets d’Auschwitz.

[11] Personnage du Poisson noir.

[12] Dans le poème Les personnages de théâtre meurent dans la rue, Ts’in intervient en tant que Doyen des Personnages.

[13] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[14] L’Homme seul.

[15] La Première Lettre.

[16] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] L’Enclos (poème).

[21] La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G.

[22] Chant public devant deux chaises électriques.

[23] Le Quetzal

[24] Yon Sosa, guérillero guatémaltèque à qui Gatti doit une de ses phrases-phare : L’arme décisive du guérillero c’est le mot.

[25] La Naissance (deuxième version) et Quatre schizophrénies

[26] Le Joint.

[27] Devenu Li Tche hou dans L’Homme seul.

[28] V comme Vietnam

[29] Le Labyrinthe.

[30] La Colonne Durruti. Durruti deviendra Carcana dans La Tribu des Carcana en guerre contre quoi ?

[31] Ibid.

[32] Le Dernier Maquis.

[33] La Tribu des Carcana en guerre contre quoi ?

[34] La Première Lettre ( mais aussi L’Affiche rouge, scénario d’un film non réalisé).

[35] Rosa collective

[36] La Moitié du ciel et nous et Opéra avec titre long

[37] La Moitié du ciel et nous.

[38] Ne pas perdre de temps sur un titre.

[39] Opéra avec titre long.

[40] Le Cheval qui se suicide par le feu et L’Émission de Pierre Meynard.

[41] L’Émission de Pierre Meynard

[42] Les Treize Soleils de la rue Saint-Blaise.

[43] Interdit aux plus de trente ans.

[44] Chant public devant deux chaises électriques.

[45] La Première Lettre.

[46] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[47] Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire. in Essais 2, Denoël- Gonthier, 1983. (La parenté de Gatti avec Benjamin est indéniable ; il pourrait être intéressant, un jour, de mettre au clair en quoi la lecture de Benjamin a révélé à Gatti ce que son œuvre recelait déjà et que Benjamin, comme par avance, nommait.)

[48] La Tribu des Carcana en guerre contre quoi ?

[49] Ibid.

[50] Petit Manuel de guérilla urbaine : La Machine excavatrice.

[51] La Moitié du ciel et nous.

[52] Le Cheval qui se suicide par le feu.

[53] La Colonne Durruti.

[54] Ibid. et La Tribu des Carcana en guerre contre quoi ?

[55] Le Cheval qui se suicide par le feu.

[56] « Mais où est le péril, là / pousse aussi ce qui sauve », Patmos,

[57] Walter Benjamin, op. cit.

[58] C’était le premier titre de L’Émission de Pierre Meynard.

[59] L’Émission de Pierre Meynard.

[60] Chroniques d’une planète provisoire.

[61] Chant public devant deux chaises électriques.

[62] La Première Lettre.

[63] Opéra avec titre long.

[64] Le Labyrinthe.

[65] La Tribu des Carcana

[66] Opéra avec titre long.

[67] Le Labyrinthe

[68] Ibid.

[69] L’Affiche rouge (scénario).

[70] Rosa collective.

[71] « Mot d’ordre » de L’Arche d’Adelin et de toutes les « expériences de création collective » qui suivront.

[72] Les Combats du jour et de la nuit à la prison de Fleury-Mérogis.

[73] Le Labyrinthe.

[74] La Colonne Durruti

[75] Le Joint.

[76] L’Arche d’Adelin puis La Première Lettre.

[77] Depuis 1982, toutes les mises en scène de Gatti sont ainsi.

[78] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[79] Le Chant d’amour des alphabets d’Auschwitz.

[80] Les 7 possibilités du train 713 en partance d’Auschwitz.

[81] Le Joint.

[82] Ibid.

[83] Le Cheval qui se suicide par le feu.

[84] Texte de présentation de l’Atelier de Création « L’Archéoptéryx » que Gatti dirigea à Toulouse de 1983 à 1985.

[85] Opéra avec titre long.

[86] Ibid.

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