Petits points cardinaux

Gatti poète

Michel Séonnet — 2019-08-20T07:07:15Z

C'est audible ici
http://vnicbibhbr01.cloudapp.net/UserFiles/conferences/bln/BLN_Cycle_de_lecture_L%E2%80%99Amourier%20_11-05-2019_DROITSCEDES_SD.mp3

Comme battements d'ailes

Michel Séonnet — 2019-06-26T09:44:30Z

C'est une grande jour de voir apparaître Gatti parmi tous les visages chers et les oeuvres qu'accueille la collection Poésie/Gallimard.
Ce fut un choix fort de Jean-Pierre Siméon d'inaugurer sa direction de la création avec (entre autres) ce volume consacré à Gatti.
Qu'il en soit remercié.
Des dizaines de poèmes écrits et publiés par Gatti, je n'ai pu en retenir ici que six :
Motr ouvrier (1961)
Poème de Berlin (1978) - extrait
La première lettre (1978) - extrait
Poème cinématographique (1984) - extrait
Docks (1990) - extrait
La parole errante (1999) - extrait.
N'empèche. Dans la bataille que depuis des années nous sommes quelques uns à mener pour que l'oeuvre de Gatti soit reconnue à sa (dé)mesure, je souhaite que ce volume apporte sa pierre (son pavé de barricade).
Tout au long des mois à venir nous appuierons sa publication pqar différentes différentes manifestations, à Paris, à Montreuil, à Nice...

Extrait de la préface :

L'oiseau passe. Et dans son vol, le poète reconnaît le mouvement même de l'écriture. Son utopie.
"Le fondateur de toutes les écritures, c'est le vol des oiseaux", dira La parole errante. Et d'ajouter : "Seuls les oiseaux détiennent notre part de victoire." La question du vol de l'oiseau devient centrale, réitérée. D'où la place que prendra dans cette œuvre la figure de l'anarchiste Cafiero qui tenta de s'envoler du mont Cecerri qui domine Florence, là-même où Léonard de Vinci se rêva lui-même oiseau. Dans le chapitre justement intitulé "Le livre des oiseaux", des litanies de noms d'oiseaux n'ont semble-t-il d'autre but que de faire s'envoler le livre lui-même.
Le vol serait-il l'unique salut des mots cherchant à déjouer les attendus mortifères du livre qui les retient ? Serait-ce là la condition de l'errance de la parole ? De sa liberté ? De sa survie ?
La question est posée dans Le passage des oiseaux dans le ciel (la version théâtrale du Poème cinématographique) :

Question d'avant l'écriture ; elle devrait vous accompagner pendant tout le poème. La réponse est en vous.

Que survit-il
sous le ciel
après le passage
d'une migration
d'oiseaux ,
Notre espace en est-il
transformé ?

Devenir oiseau. Est-ce à cela que doit s'atteler le poème ? Restituer les êtres à leur réalité d'oiseau ?

Ces canards qui volaient contre le vent - préface

Michel Séonnet — 2013-05-22T07:46:51Z

- Armand Gatti

Le chat guérillero (entretiens filmés)

Michel Séonnet — 2012-09-17T13:35:47Z

- Armand Gatti

Le geste de Gatti

Michel Séonnet — 2012-09-12T08:41:04Z

Introduction à Gatti, journal illustré d'une écriture (extraits)
Artefact, 1987
Catalogue de l'exposition 50 ans de théâtre vus par les trois chats d'Armand Gatti (Montreuil, Avignon)

Aborder l'œuvre de Gatti, c'est accepter d'entrer sur un champ de bataille : celui de la bataille du siècle. Aussi nombreux que soient ses fronts, aussi diverses que soient les dates de ses hauts faits, c'est toujours la même bataille qui recommence.

Mais que l'on ne se méprenne pas. Si cette bataille trouve asile dans maints combats de ce siècle (de la Commune de Paris à la semaine spartakiste de Berlin, du maquis de la Berbeyrolle aux sierras d'Amérique centrale), les armes à détonations n'y ont pas la primauté. C'est une bataille où les mots, la conscience de l'instant vécu, comptent plus que les fusils. C'est une guerre du feu, antique, originelle. Une guerre contre le froid qui fige la création toujours inachevée. Une guerre, où du feu par instants conquis dépend le destin de l'homme et de l'univers dont l'homme est appelé à parachever la création. De ce feu, les mots sont les silex frottés d'où peut naître la flamme.

* * *

La neige jusqu'à l'épuisement du regard. Et au milieu : un homme, à moitié nu, vêtu d'une simple chemise. Il marche. Va. Vient. Il cherche. Et lorsqu'il trouve : se baisse, se penche, s'accroupit et met genou en neige. Alors, de ses mains longues et fines, il fait un outil capable de plonger dans le blanc et d'en extraire l'empreinte d'un pas que la neige retient. Dix fois, cent fois il refait le geste. A chaque chute de neige, il revient. Et chaque fois, ayant extrait l'empreinte, il marche vers le feu allumé. Là, agenouillé encore, il combat et la neige et le feu dans le secret espoir de voir, là où la neige fond, se lever de l'empreinte le pas qui l'a laissée et renaître celui dont il fut marche, souffle, chant et péril. Ici commence l'écriture de Gatti.

Convoqués, ils s'avancent, longue procession venue de l'autre versant de la mort. Auguste (le père) marche en tête. Et ceux qui le suivent ne sont que le long héritage des foudroyés de la mort violente dont le fils a hérité. Leurs noms sont des lucioles ranimées dans la nuit qui s'abat. Ils s'avancent. Et leur murmure est un seul cri, repris, scandé : Je suis, j'étais, je serai. De leur passé eux-mêmes témoignent. Mais de leur présent ? de leur futur ? Ils sont entre les mains de celui qui les as convoqués pour qu'ils deviennent mémoire du futur. Dès que leur nom est prononcé, la bataille fantôme recommence, comme à la première aube.

Longue files de migrants arrachés à l'oubli, ils s'avancent. mais qui va les accueillir ? Car convoquer ne suffit pas. Encore faut-il offrir aux pèlerins d'une si longue route la chaleur des rencontres et la fraternité frugale du repas. Celui qui les as convoqués le sait. Il cherche la halte qui permette l'accueil. Sa recherche devient errance. Comme un berger suivi de son troupeau en quête de pâturage. Et il le trouve. Ici c'est une école. Là une ville. Là encore, c'est une région. Parfois cela peut même ressembler à un théâtre. L'errance a sa logique : on ne peut que coucher chez l'habitant. Des portes s'ouvrent. La porte ouverte devient écriture. Les gestes de l'accueil, sa grammaire. Lorsque les pèlerins repartiront avec celui qui les avait convoqués, dans chaque maison où ils trouvèrent accueil leur mémoire demeurera. Elle aura trouvé son futur.

Malgré tout la terre vaincue donne les étoiles

Michel Séonnet — 2012-09-12T08:33:11Z

Introduction aux Œuvres théâtrales, Verdier 1991

Malgré tout la terre vaincue donne les étoiles. [1]

Maintenant, ces pièces sont là. Réunies. Comme une diaspora échappant tout à coup à son destin d'errance. A son exil. Mots privés de patrie. Les uns chassés du livre (épuisé). Les autres ne l'ayant jamais connu (inédit). Tous là, maintenant, comme devançant la grande confrontation finale (seuls manquent à l'appel ceux qui n'ont pas encore été écrits). Mais tous, aussi, se souvenant de la légende des peuples en diaspora qui savent qu'il n'y a que deux manières de mettre fin à la dispersion : la Terre Promise, ou le rassemblement forcé de l'extermination.

Tout un peuple en marche
vers quoi ? [2]

Ici, dans ces quelques pages - elles aussi se demandant si elles sont le kapo du camp ou le héraut sonnant trompette à l'entrée de la Terre Promise - il ne sera pas demandé aux mots ce que furent la succession et la dispersion de leurs routes (ces trajets seront évoqués
en prélude à chaque étape, à chaque pièce). Au moment où les exilés
se rassemblent, la question est plutôt de savoir de quelle commune
origine ils sont les représentants : ce qui les unit, et non ce qui les a
disséminés dans l'espace et dans le temps.

LES ESCALIERS DE MAUTHAUSEN

Nous sommes déjà entrés dans la parabole de l'œuvre de Gatti. Il
dit :
J'ai un peu le sentiment d'envoyer les mots dans un camp de
concentration (. . .) à cause de la forme même du livre, de ses pages numérotées l'une après l'autre, ses allées blanches qui sont les seules
permises ; il y a le mot de la page 25 ligne 14 qui restera définitivement et pour toujours mot de cette page et qui n'en bougera plus,
attendant que le livre devienne soit un lieu de souvenir, soit tout simplement un cimetière. [3]

Un camp, donc ? Volume I, Volume II et Volume III - comme il
y eut (comme il y a) Auschwitz l, Auschwitz II et Auschwitz III ?
Un camp, oui. Mais un camp contesté. Défié par l'écriture. Alors
que tournent déjà les machines liant à leur destin de camp les mots
des trois volumes, ailleurs, plus loin, hors des limites du camp,
d'autres mots, d'autres répliques, ont entrepris de défier l'enfermement annoncé. Comme si ce défi était la seule raison d'être. Comme si
l'écriture ne pouvait qu'être, inlassablement, révolte contre le destin
même de l'écrit. Car ces mots eux non plus ne pourront échapper à la
loi concentrationnaire. Cette « nouvelle pièce » à son tour deviendra
livre - et camp. Mais le combat, alors, aura déjà repris. Plus loin.
Ailleurs. Ainsi. Jusqu'au dernier mot. A la dernière insurrection. Au
dernier balbutiement de la dernière syllabe. Il dit :
Il n'y a qu'une issue, c'est la corbeille à papier, cette corbeille à
papier où des fragments, des morceaux, des pans entiers d'œuvres se
rencontrent, se retrouvent et où les mots continuent à vivre cette
aventure de liberté qui ne devrait jamais les quitter [4].

Il dit. Et pourtant il y a ce livre. Ces livres. Cette œuvre jaillie de
tous les tombeaux du siècle avec au front la corne de la Licorne -
l'animal-qui-mange-le-soleil".
Et les mots demandent : Ça sert à quoi d'aller mourir en se disant
qu'on y va précédé d'une corne ? [5] Et ils insistent : Ça sert à quoi si
tout ce que l'homme invente finit par se transformer en son propre
encerclement ? [6]

Rarement une œuvre aura à ce point interrogé la menace qui
l'habite. Son impossible équilibre entre le toujours trop tôt de la
feuille blanche et le toujours trop tard de l'achèvement ; entre la
hantise de mourir (dans le livre) et celle de ne pas naître (dans la corbeille à papier). Non qu'elle doute (cette œuvre) de sa nécessité.
Non qu'elle suspecte sa propre esthétique. Ni que rongée par
quelque blessure existentielle elle s'épuise à n'en pas trouver l'issue.
Mais parce qu'elle n'a d'autre grammaire que les flux
et reflux qui ont battu ce siècle. Parce que son esthétique, sa nécessité - et sa blessure existentielle aussi - sont fixées dès le début à la
double horloge du siècle : le camp et le maquis. Celui qui les a
connus - et qui tient œuvre ici - ne peut plus en sortir. Même s'il
essaie (oublier le camp). Même s'il tente (en finir avec l'éternel
Golgotha du militant et du maquis). Impossible de fuir. Non le
« destin ». Le « stigmate », Mais la révélation. La révélation des
analogues. Sa violence.

Du camp au livre, de la corbeille au maquis, il n'y a pas effet
d'images, jeu de métaphores. Le livre n'est pas « comme » le camp.
Il est le camp. La corbeille est le maquis. De l'un à l'autre il y a
l'irréfutable analogie (irréfutable, parce que la révélation est irréfutable, parce que la révélation ce n'est jamais qu'un visage qui
s'impose et qu'on ne peut répudier). Une fois l'analogie révélée, le
silence n'est plus possible. Chaque analogie est sommation adressée
à l'autre : pour quel convoi de chambre à gaz avons-nous été enfermés ? demandent les mots ; en quels mots, en quel livre allons-nous
être une nouvelle fois assassinés ? demandent les ressortissants de la
planète concentrationnaire.

Et il y a plus. Si l'analogie est à ce point irréfutable, c'est qu'elle
ouvre non seulement la grammaire (le livre) à l'histoire (le camp),
mais que grammaire et histoire ne sont eux-mêmes que les analogues de la marche des astres, de la création tout entière.
Grammaire, histoire et cosmologie se révèlent confondus dans l'évidence des analogies. Entre eux s'installent des relations de causes,
d'effets - de drame. Un drame constaté. Vécu. Lorsque l'Europe
délirait (du délire de ses camps), le Zodiaque (lui-même) n'était plus
qu'une rue barrée. [7]. La bataille est partout. Rien ne lui échappe. Un
homme qui tombe c'est la création qui s'effondre [8] Un arbre qui
parle dans le vent est une souffrance qui renoue avec les dernières
paroles des grands assassinés de l'histoire. [9] Hommes, étoiles, arbres,
animaux, mots, pierres - et même les lettres : tous ont à répondre
les uns pour les autres. Jusqu'à découvrir (parachèvement de la révélation ?) que le Sceau de Salomon (étoile de David) cousu sur la poitrine des prisonniers n'indique rien d'autre que l'humiliation de l'Air, de la Terre, de l'Eau et du Feu ; qu'Auschwitz d'ailleurs n'est
que la contrefaçon des Trois Livres : Auschwitz 1 (la Thora),
Auschwitz II (les Prophètes) et Auschwitz III (les Écrits) et que
(peut-être plus grave encore) de A à Z, Auschwitz, lui aussi, parcourt
à sa façon l'Alphabet. [10]

Il faut du temps pour discerner les traits du visage d'une révélation. Ou plutôt : il faut du temps pour que cette révélation trouve
parole dans les analogies de l'univers, du livre et de l'histoire. L'œuvre, l'errance de cette œuvre (provisoire) maintenant rassemblée, est
déploiement de ce temps. Le rêve d'édifice, la construction pierre à
pierre de son propre achèvement ne la subjugue pas. La tentation lui
viendrait-elle du poids et de la solennité de ces pages qui cherchent à
l'unifier que le Doyen de ses personnages, Ts'in Che Houang-ti [11] se
hâterait de lui rappeler :]' ai fait construire une ville entière à l'image
du Ciel (et de ses demeures), aujourd'hui le sable la recouvre . [12]
Toujours propulsée hors de ses rêves d'édifice par la double sommation du maquis et du camp, cette œuvre n'a jamais pu bâtir que
dans l'effort de la marche. Jusqu'à confondre œuvrer et ouvrir.
Ouvrir : comme on ouvre sa route. Œuvrer : mais en marchant.
Marcher : mais toujours vers le haut. Cette œuvre est une ziggurat. [13]
Chaque réplique : une marche. Chaque pièce (chaque film, chaque
poème aussi) : un palier. Mais pour aller où ? A chaque palier de la
ziggurat, la question est posée :

Qui sommes-nous ? Qui sommes-nous ?
dans le passé
dans le futur
faisant la guérilla dans le soleil
là où se consument
les rêves du monde ...
Où allons-nous ? Où ? [14]

Parcourant pas à pas les degrés de la ziggurat (ces pièces maintenant entre nos mains) nous pourrions sans doute, au gré des tentatives
de réponses formulées par Gatti, découvrir ce qu'il conviendrait
d'appeler : un parcours, un itinéraire politique. Avec ses ruptures. Ses
avancées. Ses replis. Ses rêves de Cités solaires. Ses blessures à la tombée du jour. On énumérerait les temps et les contre-temps qui lui ont
valu ses étiquettes d'auteur « engagé », On traquerait dans la réécriture
de certaines de ses pièces (La Passion du général Franco, par exemple)
les signes de ces mutations. On croirait monter la ziggurat. On ne
ferait qu'en disséquer l'ombre. Car arriverait le moment où, bloquant
le passage, nous tomberions inévitablement sur cet aveu (ce cri, plutôt,
cette vocifération contre toute tentative de mise en fiches) :

Notre guerre civile recommence chaque jour
le combat de l'échelle
contre
le ciel. [15]

Où allons-nous ? Où ?
Quels qu'aient été et quels que soient les avatars de cette œuvre, la
réponse a toujours été la même : à la recherche du Tout. Un Tout vertical. Comme l'échelle de Jacob et son combat (avec l'ange). [16]

Mais alors : qu'avons-nous entre les mains ? La ziggurat ou le
camp de concentration ? La montée vers le ciel ou la descente dans
l'abîme ?
Ceci (l'analogue de ceci) : le moment où le camp cherche à devenir
ziggurat. Un escalier dans le camp ? C'est l'escalier de Mauthausen :

Géométrie de la mort ascensionnelle
au pas de gymnastique.
Escaliers, langues pour mourir
des milliers de fois
dans tous les parlers d'Europe.
Ziggurat où le siècle a succombé. [17]

La condamnation de la ziggurat alors ? Son enterrement ? Non.

Enterrer c'est dans la terre, pas dans le vent ...
Les morts de ce moment du siècle
on les inventait,
on les mettait dans le vent.
Celui qu'on conduisait à la chambre à gaz
n'avait sur le trajet
d'autre interlocuteur que lui. [18]

Ces Œuvres (in)complètes aussi.

LA PLACE DES APPELS

Combien de visages sur cette Place ? Combien de noms se levant
pour répondre - Présent ! - alors que leur souvenir s'est effacé de
la mémoire des hommes ou n'y a même jamais trouvé asile ? Ce n'est
plus l'Appelplatz du camp. C'est l'Appel adressé à tous les mammouths ... de l'absolue solitude morts debout sur toute l'étendue du
siècle. [19]

Toujours premier nommé, regard bleu, mains épaissies par le
travail [20] :
Auguste Gatti (le père). [21]
Dans son sillage - sur la même colonne :
Nicola Sacco et
Bartolomeo Vanzetti . [22]
Puis c'est le tour des maquisards de toutes les Cordillères.
Ceux du Guatemala :
Felipe [23].

Yon Sosa [24]
Michèle Firk [25].
,
de Colombie :
Camilo Torres [26]
,
de Chine :
,
Wei Pa-Tchoun [27]
,
du Vietnam :
,
Nguyen Van Troï. [28].
,
Ceux d'Irlande :
,
Bobby Sands [29]
,
(et tous ses compagnons des grèves de la faim).
,
Ceux d'Espagne :
,
Durruti [30]
,
Ascasso [31]
,
les frères Sabate [32]
,
Puig Antich [33]
,
qui, bien que Basque, trouve place avec eux.
Dans le sillage des Espagnols sont nommés les émigrés de la résistance française :
,
Manouchian
,
Weisjman
,
L'Affiche rouge au grand complet
,
et Roger Rouxel [34] (le plus jeune d'entre eux).
Ceux d'Allemagne sont les plus nombreux :
,
Rosa Luxembourg [35].
,
Erika von Brockdorf
,
(et tout l'Orchestre noir) [36].
,
Ulrike Meinhof
,
(et ses sœurs de la Lehrterstrasse) [37]
,
mais aussi :
Hans Scholl et sa Rose blanche [38]
Erich Mühsam et son poème blanc [39] ,
Makhno l'Ukrainien [40]
est nommé à son tour. Avec son cheval, son suicide et son feu : et
Pierre Meynard [41].
le « Katangais » qui voulut en retrouver les cendres.
Puis viennent :
Eugène Varlin et sa montre piétinée [42] ,
Gilles Tautin le noyé de Mai 68 [43] ,
et combien d'autres encore, tous venant se mêler sur cette Place des
Appels à ceux qui sont partis en fumée, en coups, en dysenterie dans
le délire concentrationnaire ?

La ziggurat ne serait-elle qu'un monument aux morts ?
Aux morts, oui. Morts militants. Morts combattants. Mais à des
morts que ce monument s'obstine à in-venter. A chaque page. Dans
chaque pièce. Avec en exergue toujours la même question :
L'important est de savoir si (Auguste, Vanzetti, Erika ... ) mourront
une fois de plus ce soir. [44]

Démesure de l'enjeu de la Place des Appels. Et du théâtre qui veut
être cette Place. On peut y mourir autrement qu'avec une épée de
bois. On peut y mourir sans pour autant se relever pour le salut.
Démesure de la tâche assignée aux mots.
Démesure : le maître-mot.

Donner aux hommes
et à leurs images
leur seule dimension habitable
LA DÉMESURE . [45]

Et c'est pour cela qu'ils sont là. Tous. Appelés sur la Place.
Convoqués. Non pour le grand mausolée à la gloire des combattants
tombés au champ d'honneur de la révolution. Mais parce que
aujourd'hui sans eux, c'est sans nous [46] . Parce qu'ils sont les ferments,
les « échardes messianiques » [47]
de cette démesure qui seule donne à
l'homme sa dimension d'univers. Parce qu'ils sont les preuves égre-nées tout au long du siècle que l'homme n'est homme que lorsqu'il
échappe à la pesanteur.

Soyez tous démesurés !
Mort à la pesanteur ! [48]

L'envers et l'endroit d'une même exigence. Les Convoqués de la
Place des Appels ont tous, à leur manière, cherché à se libérer du premier homme qui calcula la chute d'un fruit et nous y enferma. [49] Tous
sont entrés, à un moment ou à un autre, dans les paroles de ce dia-
logue :

Depuis des milliards d'années on a lutté contre la pesanteur, on
s'est mis debout, on a volé. Mais il y a une autre pesanteur au fond de
chaque homme (...) Qu'est-ce qui t'a poussé Cecil à vouloir mettre les
hommes debout ? (...)
(...) j'ai dû dire au capitaine : Rassure-toi, tout le monde meurt.
(...) Tant qu'à faire, il vaut mieux mourir debout, ça agrandit le
paysage. (...)
(...) Il y en aura toujours qui voudront arracher un peu de chair de
leur époque, prendre un peu de ce sang qui circule à travers leur temps,
grappiller un peu de ce mouvement qui enfante les galaxies pour forger une espèce de pensée qui briserait d'un seul coup la solitude des
hommes.
Simplifiez (compagnons).(...) Moi, si je suis en train de mourir c'est
que je suis heureux de vivre. [50]

Mais l'Histoire, alors ? L'Histoire avec un grand H au pied duquel
ils sont tous venus mourir - et qui s'est empressée de faire disparaître jusqu'à leur souvenir ?
Pour [tous ceux qui on proclamé le Grand Soir] la révolution est
un but qui exige des moyens alors que pour nous l'homme est là,
tout entier, dans sa révolte. C'est notre utopie [ . .] Erika [..] Nicola
[ . .] ils n'attendent pas que les conditions soient favorables pour
changer la société : ils changent déjà le monde à l'endroit où ils se
trouvent. [51]

L'Histoire, c'est l'inévitable marche des vainqueurs. Il n'y a
d'Histoire qui ne soit Histoire de ces vainqueurs : ceux qui ne la font
pas, mais l'écrivent, ceux qui l'écrivant changent notre passé. Et ce
passé enfante un présent qui n'est pas le nôtre. [52]

La réponse - et le but de cette convocation sur la Place des
Appels : changer l'histoire (...) sous peine d'étouffement par tout ce
que nous ne sommes pas (...) . [53]

Pour échapper à la pesanteur (pour arracher les Convoqués à la
pesanteur qui les a en-terrés) il faut changer leur histoire. Il faut jouer
la bataille qui n'a pas eu lieu. [54]

Une douleur déchirante, une angoisse mortelle s'emparait de vous,
vous poussait à hurler de désespoir (oui, à hurler) face à l'univers
entier qu'un crime allait être perpétré, et que ce qu'il y a de plus grand
au sein d'un peuple, ce qu'un peuple produit de plus noble, de plus
sublime aux époques héroïques de son histoire, allait être anéanti,
allait périr, à jamais. [55]

ln-venter la bataille qui n'a pas eu lieu, c'est refuser cet à jamais.
Dire non à l'anéantissement. La démesure, c'est le moment de ce
refus. De ce non. Le moment où l'homme tombé, la création effondrée sont relevés, restitués à eux-mêmes, à ce qu'ils sont, à ce qu'ils
n'ont jamais cessé d'être, même (et surtout) quand le verdict de l'histoire s'est abattu sur eux.

Au « c'est fini » de l'histoire, la parole qui in-vente répond : « La
bataille recommence. »

Mais si la démesure ne peut être approchée que dans l'aura de ces
moments foudroyés, si le salut - comme le disait déjà Hölderlin -
ne peut naître que de ces moments de péril [56]
, si cette dimension
d'univers ne peut être retrouvée qu'auprès de ceux que l'histoire
a exclus, alors la seule manière de rendre possible la rencontre et le
dialogue entre eux (ces moments, ces exclus) et nous n'est-elle pas
d'habiter notre propre histoire en exclus ? Si « quiconque domine est
toujours héritier de tous les vainqueurs » [57] , n'est-il pas aussi vrai que
quiconque est exclu est toujours héritier de tous les vaincus ?

D'où l'inévitable rencontre. La Rencontre historique [58] . Le
moment où les exclus d'aujourd'hui entrent sur la Place des Appels et
engagent le dialogue avec les Convoqués :

Hé ! Makhno, c'est dur de prendre connaissance de tes murs où
suinte encore ta présence (...)
Ce soir on a essayé de se mettre au monde comme des grands. Dès
qu'on a prononcé son nom, il s'est retrouvé parmi nous [....
Un oiseau des tempêtes est venu mourir dans une journée de
loulous. [59]

LE CHANT AU PIED DU GIBET

Il faut du temps pour qu'une œuvre se reconnaisse elle-même.
Lorsqu'à la fin des années 50 on demandait à Gatti : Pourquoi
le théâtre ? il répondait par une boutade qui se voulait sans doute
provocation : A cause des enterrements ... Et il expliquait comment,
enfant de chœur, il avait toujours été fasciné par cette liturgie.

La provocation était alors manière de masquer le scandale du
véritable moment originel. De cet instant vécu qui agitait l' œuvre
sans qu'elle le sache comme une destination, un horizon à atteindre.
A retrouver.

L'aveu - et la reconnaissance de la révélation première - fut
d'abord confié à des personnages :

SHERTOC. - Là où je serai dans quelques heures (le mur des exécu-
tions capitales) j'ai connu l'enfance du temps. Tout ainsi se rejoint
[..]. Identifier ses semblables (et même nos pauvres objets quoti-
diens) devenait pour le détenu Jaracz une aventure capable
d'entraîner toutes les réalités qui nous faisaient défaut. Il voulut
fonder un théâtre.
LES DÉTENUS. - Un théâtre, ici ? Quoi encore ?
jARACZ. - Il en faut un - la parole fait relever les têtes.
SHERTOC. - Il y eut un théâtre 58.
[60]

L'indice était clair. Et les enjeux que l'œuvre déjà proclamait : la
parole qui (re)donne aux hommes et aux choses une identité perdue
(ou jamais conquise) ; la parole qui permet de relever la tête, de
(re)devenir, quelles que soient les circonstances, homme debout et
donc, déjà, homme plus grand que l'homme : démesuré.

Mais il fallut encore attendre pour savoir en quoi ce moment de
théâtre avait été enfance du temps et enfance de l'œuvre.

Un jour il raconta : Je ne sais pas si tu imagines ce que peut être
une représentation théâtrale dans un camp de concentration, les
risques que cela suppose, l'engagement que cela implique. Un jour, un
groupe de Juifs lituaniens et polonais ont monté une pièce. Elle commençait par une longue psalmodie, une sorte de prière murmurée et
soudain, interruption : « Ich bin. » Et le murmure reprenait. A nou-
veau : « Ich bin. » Et la prière. « Ich bin. » C'était la fin. Les déportés-
spectateurs avaient suivi dans un silence extraordinaire, une véritable
ferveur. J'ai gardé un souvenir très fort de cette représentation. Les
politiques souhaitaient que le groupe modifie le texte. Ils propo-
saient : « Ich bin, Ich war, Ich werde sein. » Ils pensaient que le message
serait plus clair ainsi, les acteurs n'ont pas cédé. « Ich bin. » Armand Gatti / Marc Kravetz, L'Aventure de la parole errante, Patrice
Thierry-Verdier, 1987.

Ich bin, Ich war, Ich werde sein : Je suis. J'étais. Je serai.
Litanie qui psalmodie le moment de la présence. La naissance du
temps (la naissance au temps, naissance donc à la dimension d'uni-
vers) est naissance du chant. Au plus noir de la nuit du camp.
Devant le mur des exécutions capitales. Au pied du gibet.
Dans la prison de Charlestown, Sacco et Vanzetti traduisent :
Notre agonie c'est notre triomphe.
Et eux aussi se mettent à chanter. [61]
A la prison de Fresnes, Roger Rouxel inscrit les trois temps du
verbe être dans sa dernière lettre de vivant - sa première lettre
d'amour.
Et devant la mitrailleuse, la lettre devient chant, rose des vents et
cri de l'enfance. [62]
Dans la Prison triangulaire de Berlin, Erika et ses compagnons de
l'Orchestre noir inventent un opéra. Ils appellent rythme de la mer les
trois temps du verbe être :

Le rythme de la mer
est
dans nos corps et nous invente.
Notre chant vient de leurs vagues.
Nous perdrons ce que nos sens découvrent
mais jamais nous
ne pourrons perdre la mer. [63]

Que de tentatives pour atteindre le moment du chant.
Chacun s'y essaie :
Je joue le Premier Volontaire ! [64]
Je joue Juliette Clarin ! [65].
Le contre-opéra selon Lieselotte Kuntz ! [66]
Et tout de suite un autre est là pour prendre le relais et, à son tour, prolonger le chant :
Je joue le Premier Volontaire !
Je joue Juliette Clarin !
Le contre contre-opéra selon Johannes Nelte !
Tentative + tentative + tentative : ainsi se cherche et s'écrit la présence des Convoqués - l'approche du chant.
C'est précisément dans la superposition, le rebondissement, et par-
fois la négation de l'une ou l'autre de ces lectures (insuffisantes,
humbles ou prépotentes) qu'est notre vérité. [67].

Mais n'est -ce pas un leurre ?
N'est-ce point peine perdue de faire comprendre la grève de la
faim à ceux qui ne l'ont pas affrontée ?
Ne sont-ils pas les exclus définitifs de toutes nos formes d'expression ? [68]
Les Convoqués ne sont-ils pas condamnés dès l'instant où ils
deviennent personnages de théâtre ? A la question mourront-ils une
nouvelle fois ce soir ? ne faut-il pas irrémédiablement répondre : Oui ?
La dernière image gravée sur leur rétine, lui avons-nous fait
perdre toute signification ? [69]
Peut-être n'avons-nous pas (ou plus) les sens pour capter (ou localiser) des êtres de [leur] genre ? [70]

Toute « l'esthétique » du théâtre de Gatti - tout ce que l'on a
appelé « théâtre éclaté », « théâtre des possibles », tout ce que l'on a
ensuite enseveli sous les étiquettes du « social », du « marginal » -
tout l'effort formel et concret de cette œuvre ne vise qu'à répondre à
l'unique question : comment le théâtre peut-il malgré tout devenir
présence ?

Si cette œuvre revendique de devenir spectacle sans spectateurs [71] , si elle prétend devenir l'écriture de ceux-là mêmes qui sont
sans paroles et finit par s'installer au milieu d'eux (loulous, taulards,
paumés de toutes les dérives), si par eux elle affirme qu'au théâtre ce
sont les idées qui font le costume [72] , ce n'est pas par quelque indécrottable masochisme qui, toujours, lui ferait scier la branche sur laquelle
on croit qu'elle va s'asseoir, mais parce qu'elle sait qu'il n'y a pas d'autre chemin possible pour gagner l'horizon qu'elle s'est donné :
faire que le théâtre soit présence réelle de la parole et non sa permanente asphyxie sous les lambris de la représentation.

Ou, autrement dit : comment ré-in-venter la scène première - Je
suis. J'étais. Je serai.

Assaut. Insurrection toujours recommencée contre les pesanteurs
qui écartent du moment de la parole juste - du mot juste au moment
juste. L'œuvre est un combat.
Et c'est pour cela qu'il n'y a que des commencements. Que l'on a
l'impression, parfois, de pièces qui n'en finissent pas de commencer.
C'est pour cela (aussi) qu'il n'y a pas de fin. Qu'à la dernière
réplique il peut être dit :
Je prends la suite [..] Je joue le deuxième volontaire. [73]
C'est pour cela (encore) que l'œuvre finit par s'insurger contre
elle-même. Par se saborder, dira-t-on. Alors qu'elle ne fait qu'éliminer
une à une les pesanteurs qui l'empêchent d'atteindre son but. Qu'elle
se défait des entraves. Elle lime. Elle taille. Comme s'il lui fallait pour
devenir chant se faire aussi légère que l'air - que ce vent dans lequel
elle in-vente ses personnages. Ne le ferait-elle pas qu'il lui faudrait se
taire. Asphyxiée, oui. La liberté ou la mort ! L'errance ou le silence !
C'est sa seule alternative.

Mais comment pourrait-elle approcher le moment du chant, de la
présence réelle, dans le lieu même du simulacre ?
Elle abandonne la scène théâtrale et se cherche, geste vivant, geste
réel, dans des lieux eux aussi vivants et réels : dans une usine [74]. , un collège [75] , une région entière [76] .

Comment pourrait-elle approcher le moment de la présence
(même dans une usine) si pour la dire il n'y a que des fantômes
mimant cette présence ?
Elle abandonne le comédien et se cherche dans la présence réelle
d'hommes et de femmes réels. [77]

Et si le personnage lui-même était une entrave ?
L'œuvre répudie le personnage et installe" à sa place les pronoms personnels [78] , des alphabets entiers [79] , les éléments et les mécanismes d'un
train. [80]

Retrouver l'enfance du temps, c'est retrouver l'enfance même de la
parole. Son commencement. L'instant fragile et toujours menacé où le
tohu-bohu est apaisé par le Verbe qui nomme. Je suis, J'étais, Je serai,
est la parole qui en finit avec le tohu-bohu qui est aussi confusion des
langues, Babel ! C'est la parole de Pentecôte. Moment de la prise de
conscience, comme le dit Gatti.

C'est le moment où l'on réalise que l'on a vécu sous la contrainte
des écritures serviles qui nous faisait croire que le loup aboyait comme
un chien alors qu'un loup au contraire parle comme peuvent parler les
étoiles dans le ciel [81] ,

C'est le moment où fort de cette découverte on peut enfin entrer
dans le dialogue avec ces étoiles, s'in-venter, atteindre la dimension
d'univers promise.

Alors monte le chant, chant de loup et chant des étoiles. Et chacun
peut dire :
Ce soir nous marchons tous derrière ce chant. [82]
Et même plus, parfois :
Nous sommes maintenant le lieu de l'écriture s'écrivant elle-
même. [83]

Car le lieu de l'écriture s'écrivant elle-même, c'est le lieu de
l'enfance du temps. Le lieu du commencement. Du geste - toujours
à recommencer -, de la parole surgissant du tohu-bohu. C'est le lieu
où chacun peut s'identifier (Je suis, J'étais, Je serai) dans le moment
même où les Convoqués adviennent à la présence. C'est le lieu où les
exclus d'aujourd'hui pour in-venter ceux d'hier inventent les mots de leur expression (qui sont déjà ceux de leur libération si fantomatique
puisse-t-elle apparaître à beaucoup) . [84]
Ce lieu, quel qu'il soit, est un territoire libre.

UN TERRITOIRE LIBRE ?

Mais alors, qu'avons-nous entre les mains ?
Un camp de concentration - Oui.
Une ziggurat - Oui.
La Place des Appels - Oui.
Et un territoire libre, aussi, Des fragments de ce territoire.
Comme cela fut dit :

La terre rappelle à elle ses créatures. Nous n'avons d'autre destin
que celui d'une page de géologie close.
Et si nous étions le petit fragment d'une liberté intouchable par les
prédestinations, fussent-elles géologiques ... . [85]

Fragment de liberté, fragment d'étoile : tous ceux qui parcourent
la ziggurat (le camp, la place des appels, comme on voudra) ont dit, à
un moment ou à un autre :
Nous sommes nés de l'agonie d'une étoile.
Puis ils ont ajouté :
Nous détournons l'héritage de l'étoile mère en agonie.
C'est alors qu'ils ont découvert que
malgré tout la terre vaincue donne les étoiles .... [86]
Ils savaient que ce ne serait sans doute qu'un cercle, toujours
recommencé. Mais tous ont voulu devenir une de ces étoiles. Et ils le
sont devenus.

Peut-être avons-nous des fragments d'étoiles entre les mains.

[1] Opéra avec titre long. « Malgré tout », trotzdem, c'est le mot de Karl Liebknecht au moment de la défaite de la révolution spartakiste de Berlin. Ça vaut la peine de lutter encore. Malgré tout.

[2] Passion en violet, jaune et rouge.

[3] Lexique parlé, in Gatti, journal illustré d'une écriture, Artefact, 1987.

[4] Ibid

[5] Opéra avec titre long.

[6] Ibid

[7] L'Enclos (poème)

[8] Ibid.

[9] La Vie imaginaire de l'éboueur Auguste G.

[10] Le Chant d'amour des alphabets d'Auschwitz.

[11] Personnage du Poisson noir.

[12] Dans le poème Les personnages de théâtre meurent dans la rue, Ts'in intervient en tant que Doyen des Personnages.

[13] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[14] L'Homme seul.

[15] La Première Lettre.

[16] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Ibid.

[20] L'Enclos (poème).

[21] La Vie imaginaire de l'éboueur Auguste G.

[22] Chant public devant deux chaises électriques.

[23] Le Quetzal

[24] Yon Sosa, guérillero guatémaltèque à qui Gatti doit une de ses phrases-phare :
L'arme décisive du guérillero c'est le mot.

[25] La Naissance (deuxième version) et Quatre schizophrénies

[26] Le Joint.

[27] Devenu Li Tche hou dans L'Homme seul.

[28] V comme Vietnam

[29] Le Labyrinthe.

[30] La Colonne Durruti. Durruti deviendra Carcana dans La Tribu des Carcana
en guerre contre quoi ?

[31] Ibid.

[32] Le Dernier Maquis.

[33] La Tribu des Carcana en guerre contre quoi ?

[34] La Première Lettre ( mais aussi L'Affiche rouge, scénario d'un film non réalisé).

[35] Rosa collective

[36] La Moitié du ciel et nous et Opéra avec titre long

[37] La Moitié du ciel et nous.

[38] Ne pas perdre de temps sur un titre.

[39] Opéra avec titre long.

[40] Le Cheval qui se suicide par le feu et L'Émission de Pierre Meynard.

[41] L'Émission de Pierre Meynard

[42] Les Treize Soleils de la rue Saint-Blaise.

[43] Interdit aux plus de trente ans.

[44] Chant public devant deux chaises électriques.

[45] La Première Lettre.

[46] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[47] Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l'histoire. in Essais 2, Denoël-
Gonthier, 1983. (La parenté de Gatti avec Benjamin est indéniable ; il pourrait être
intéressant, un jour, de mettre au clair en quoi la lecture de Benjamin a révélé à
Gatti ce que son œuvre recelait déjà et que Benjamin, comme par avance, nommait.)

[48] La Tribu des Carcana en guerre contre quoi ?

[49] Ibid.

[50] Petit Manuel de guérilla urbaine : La Machine excavatrice.

[51] La Moitié du ciel et nous.

[52] Le Cheval qui se suicide par le feu.

[53] La Colonne Durruti.

[54] Ibid. et La Tribu des Carcana en guerre contre quoi ?

[55] Le Cheval qui se suicide par le feu.

[56] « Mais où est le péril, là / pousse aussi ce qui sauve », Patmos,

[57] Walter Benjamin, op. cit.

[58] C'était le premier titre de L'Émission de Pierre Meynard.

[59] L'Émission de Pierre Meynard.

[60] Chroniques d'une planète provisoire.

[61] Chant public devant deux chaises électriques.

[62] La Première Lettre.

[63] Opéra avec titre long.

[64] Le Labyrinthe.

[65] La Tribu des Carcana

[66] Opéra avec titre long.

[67] Le Labyrinthe

[68] Ibid.

[69] L'Affiche rouge (scénario).

[70] Rosa collective.

[71] « Mot d'ordre » de L'Arche d'Adelin et de toutes les « expériences de création
collective » qui suivront.

[72] Les Combats du jour et de la nuit à la prison de Fleury-Mérogis.

[73] Le Labyrinthe.

[74] La Colonne Durruti

[75] Le Joint.

[76] L'Arche d'Adelin puis La Première Lettre.

[77] Depuis 1982, toutes les mises en scène de Gatti sont ainsi.

[78] Le Passage des oiseaux dans le ciel.

[79] Le Chant d'amour des alphabets d'Auschwitz.

[80] Les 7 possibilités du train 713 en partance d'Auschwitz.

[81] Le Joint.

[82] Ibid.

[83] Le Cheval qui se suicide par le feu.

[84] Texte de présentation de l'Atelier de Création « L'Archéoptéryx » que Gatti
dirigea à Toulouse de 1983 à 1985.

[85] Opéra avec titre long.

[86] Ibid.

Sous le signe de Rosa Luxembourg

Michel Séonnet — 2012-01-25T11:14:58Z

Avignon, juillet 1971, place de la Principale. Au bord du trottoir, un petit groupe de jeunes, garçons et filles, les plus âgés ont guère plus de dix-huit ans, ont installé un réchaud sur lequel, comme tous les soirs depuis quelques jours, ils préparent leur repas. Derrière eux, la porte grand ouverte d'un garage où l'on devine duvets et sacs à dos. C'est là qu'ils dorment. Ils sont tous plus ou moins scouts et profitent de l'amabilité du curé du coin qui leur a proposé ce local le temps du Festival. Dès qu'ils auront mangé, ils fileront à travers la ville vers des spectacles repérés pendant la journée.
Mais ce soir-là, alors qu'ils sont en train d'avaler une tambouille de petits pois rapidement réchauffés, un homme tout vêtu de noir s'approche pour leur souhaiter bon appétit. Est-ce qu'il veut partager avec eux ce repas il est vrai un peu sommaire ? L'homme sourit. Remercie. Et montrant juste à côté la porte de la chapelle des Pénitents blancs, il dit que d'ici une dizaine de minutes ça va être à lui, là, dans cette chapelle, il lit une de ses pièces. Du coup il mette un nom sur cet homme, ce visage, cette silhouette noire qui, les ayant salués, vient de rentrer dans l'édifice. Armand Gatti. C'est écrit sur l'affiche. Et le titre de la pièce : Rosa collective.

Est-ce parce que ce soir-là ils n'avaient rien de vraiment intéressant à leur programme ? Quelques uns décident d'aller écouter l'homme en noir.

C'est la première année qu'il y a théâtre dans la chapelle des Pénitents blancs. Un nouveau lieu du Festival. Des lectures. Des mises en espace. Dispositifs légers au service du théâtre contemporain. Théâtre ouvert, c'est le nom. Lucien Attoun, celui de son directeur. A l'intérieur, une scène, une table, une chaise. Et l'homme en noir qui lit.

A quel moment devine-t-on qu'une rencontre est décisive ? Parmi les jeunes gens assis dans la salle, il y a un garçon de dix-sept ans, il vient juste de passer son bac, qui, à entendre l'homme en noir, à voir ses grandes mains s'agiter au dessus de la table, est saisi d'une telle émotion, d'une telle vertigineuse et nouvelle compréhension du monde, que, quelques années plus tard, il lui écrira pour simplement lui dire : Je veux travailler avec vous. La lettre circulera à travers l'Europe à la poursuite de son destinataire. L'homme toujours vêtu de noir lui répondra :

L'enveloppe de ta lettre : un champ de bataille en quatre langues s'empoignant sans pitié. Qu'est-elle allée faire à Berlin, et comment est-elle parvenue jusqu'ici ? Mystère. Bien entendu il faut y voir un signe et y répondre en conséquence. Ma réponse sera donc : d'accord.
A toi.
Gatti

Quelques moi plus tard viendrait une autre lettre :

Compagnon,
Si les pouvoirs publics ne craquent pas (tu t'en apercevras d'ailleurs par les journaux) tu peux te considérer comme faisant partie de l'aventure qui commencera le 15 juillet et qui se produira sous formes d'ateliers au cours du festival d'automne.

Et c'est ainsi qu'au mois de septembre 1975, lorsque, ayant repoussé l'offre qu'on lui faisait de travailler au théâtre des Bouffes du nord, lui préférant des lieux de vie, Gatti pénétra dans l'enceinte du collège Jean-Lurçat de Ris-Orangis (Essonne), le jeune homme marchait à sa suite.

(A suivre ici)

Présent ce soir

Michel Séonnet — 2012-01-25T07:49:49Z

Comment Cavaillès peut-il être présent ce soir ?. [1]

Quelle que soit la pièce de Gatti que l'on aborde, on est vite confronté à ceci : Comment Sacco et Vanzetti, Rosa Luxemburg, Durruti, Roger Rouxel, tous les noms inscrits un à un sur la pierre des martyrs, et Auguste, le père, premier d'entre les morts, et désormais Jean Cavaillès inconnu n° 5 du carré des fusillés d'Arras, comment peuvent-ils être peut-il être présent ce soir ? Le nom change. Mais l'enjeu est toujours le même. Qu'ils soient là. Ce soir. Sur cette aire de jeu.

C'est là tout le mystère du théâtre-Gatti. Mystère, oui. Si l'on désigne par là non ce qui relève du secret, du caché, mais bien de ce mysterium : signe matériel qui marque une faille, un passage, un accès à ce que, faute de mieux, on appelle « vérité », « sens », et qui n'est, sans doute, que la réalité elle-même.

Le théâtre-Gatti consiste donc très précisément en ceci : que par le seul effort des mots et des gestes, quelqu'un, une personne, morte le plus souvent, soit finalement là, présente, maintenant : ce soir.

On comprend le vertige auquel nous confronte une telle entreprise. Et la crainte de s'y mêler. La tentation de la rabattre sur des domaines plus évidents : politique (engagement), social (travail avec les « Loulous »).

Que Gatti, bien souvent, emploie le mot « expérience » pour parler de son travail, devrait non pas nous égarer du côté de l'expérimental (avant-garde), ou du work in progress (même s'il lui arrive de le désigner ainsi dans un clin d'œil à Joyce), mais nous entraîner vers les notions de risque, d'aléatoire (est-ce que cela va réussir ? est-ce que Cavaillès et tous les autres vont être là ce soir ?) à égale distance, pourrait-on dire, de « l'expérience » scientifique (lorsque enfermant un chat dans une boîte soumise à d'aléatoires ondes, la rigueur scientifique oblige à dire que ce chat n'est ni mort
ni vivant, mort et vivant à la fois - expérience du chat de Schrödinger) et de « l'expérience » cabalistique (lorsque la création du monde se déchiffre à partir du « simple » calcul des valeurs des
lettres de l'alphabet).

On est bien loin, on le voit, d'un théâtre qui raconterait des histoires (même si Gatti en raconte souvent, beaucoup, même si c'est une sorte de conteur né et qui, peut-être pour ça, se méfie de cet art de conter : Le froid s'installe toujours autour des histoires à raconter [2]. . On est bien loin, on le voit, d'un théâtre qui rendrait compte de « l'âme humaine », de l'histoire, du politique (même si tout cela est vigoureusement en jeu dans chacune des tentatives).

Ici, il s'agit de rien moins que de faire que le passé ne soit plus le passé. Que la mort ne soit plus un dernier mot. Que la défaite - verdict de l'histoire - se transforme (ici, là, ce soir) en quelque
chose qui n'est peut-être pas victoire, mais promesse : promesse que ce passé n'en a pas fini avec notre avenir, que de ce mort, ce disparu, nous avons encore beaucoup à apprendre. Et plus encore :
que quelque chose de notre propre avenir (de notre compréhension du monde, de notre présence en ce monde) dépend de notre capacité, justement, à rendre présent ce qui n'est plus.

Ceci est dit rapidement. A mots d'approche. Infortunés. Parce que la réalité de cette « aire de jeu » impose que l'on se défasse d'expressions comme : « ce qui n'est plus ». Ici - formidable
révolution - du passé on a fait table rase ! Et demain, c'est aujourd'hui, maintenant : ce soir.

Il n'y a qu'à écouter.

— Notre souhait (à plus d'un demi-siècle des exécutions du Pentagone d'Arras) c'est le livre sur la théorie des Groupes qu'Emmy Noether (mathématicienne) et Jean Cavaillès (épistémologue) voulaient écrire ensemble - et qu'ils n'ont pas écrit. Comment ? En étant, ce soir, chacun des signes du livre ...
— Et comment être chaque signe ?
— En mettant hors d'usage les deux mots juges et bourreaux de l'aventure bipède : le TEMPS et L'ESPACE. [3]

Et l' on peut, en s'en tenant à cette pièce, multiplier les citations.

— La rencontre n 'a pas eu lieu - ainsi en témoigne l'Histoire.
— Mais qu'est-ce que l'Histoire ? Un tombeau vide sur lequel danse l'imprévisible ?
— Entre passé et futur, le groupe « Pourquoi pas ? » est là pour dire que la rencontre a eu lieu, et que le livre a été écrit.
— Nous sommes en train de l'écrire.
— De toute façon l'aire de jeu sera une page blanche ...
[ ... ]
— Nous sommes dans cette situation où tout ce passé, que nous voulons conquérir, est déjà, pour nous, du futur.
[ ... ]
— Notre grand privilège sur une aire de jeu c'est de pouvoir aller de l'un à l'autre.
[ ... ]
Au passé au présent au futur
n'oubliez pas la toujours même
rose blanche
à toutes les échelles d'univers
mais toujours en harmonie
visible
ou invisible
avec le combat des étoiles.

Restons-en là.

Parce qu'il suffit de tirer un trait provisoire pour approcher un peu mieux ce qui, ici, s'appelle théâtre : cet effort de mots sur une aire de jeu conçue comme une page blanche, pour rendre présents des êtres d'univers - hommes, femmes, arbres, animaux, étoiles - et faire que, communiquant les uns avec les autres, s'agrandissant chacun de ce que l'autre a de plus ample, ils acquièrent ainsi leur véritable dimension - d'univers, justement.
L'aire de jeu, alors, n'est plus lieu de mise en scène, mais de mise en univers. Et cette mise en univers est l'œuvre des mots : Nos mots seront vos ailes, ce soir.

*

L'adversaire désigné d'une telle entreprise, on le voit, c'est le temps. Ou plutôt : ce que l'on inscrit sous ce terme. Histoire. Écoulement. Sens unique. Irréversibilité. Fatalité. Le temps des historiens et des horloges - et on comprend l'intérêt de Gatti pour ceux qui tirèrent sur des horloges. Ainsi, au cours de la Révolution de Juillet : Au soir du premier jour de combat, il s'avéra qu'en plusieurs endroits de Paris, indépendamment et au même moment, on avait tiré sur des horloges murales. Épisode rapporté par Walter Benjamin dans ses Thèses sur la philosophie de l'histoire . Épisode plus d'une fois repris par Gatti. Feu sur les horloges. Feu sur l'histoire telle que la colportent les historiens. Comme le disait Benjamin, justement, l'histoire n'est pas une vérité figée dans un passé qui lui accorderait une sorte de statut objectif (ça s'est passé comme ça et pas autrement). L'histoire, c'est ce qui surgit dans l'à-présent. Ce que l'à-présent est capable de convoquer, d'accueillir. Écrire, dit Gatti, c'est pour changer le passé. Pour en faire du présent. Pour que le futur soit encore gros de ce « passé » qui n'a pas abouti et qui n'attend que ça.
[4]
Mais ce n'est qu'un début.
Parce que, finalement, ce temps régulier des horloges et des historiens n'est que le fer de lance de l'Uni-langue. Du sens unique. Des langages de la vérité une et indivisible. Du « déterminisme », dit Gatti. Le combat n'est pas seulement contre les rigueurs imposées des horloges. C'est contre tous les langages déterministes qu'il s'agit d'aller - dont le langage politique. « Possibilisme » contre « déterminisme ». « Incertitudes » contre « vérité ». C'est le moment d'affirmer que la capacité à vivre dans les doutes et les incertitudes est le fondement de toute écriture. [5] .
Mais c'est un
chemin qui, pour Gatti, ne date pas d'hier.
Surprenant, d'ailleurs, de voir avec quelle constance, quelle obsédante exigence, il creuse cette voie. La laboure. La mine. Et si aujourd'hui il pense trouver dans la physique quantique comme une sorte de terre promise, c'est au prix d'un exode qui, lui aussi, dura quarante ans au moins.

*

Revenons à ce mot de « possibilité » qui orne aujourd'hui le titre du dernier texte de Gatti : Possibilité du rayonnement fossile... Il ornait déjà le générique de Rosa collective [6], en 1971. Au centre, le personnage de Rosa Luxembourg. Et toutes les possibilités pour la dire.

Possibilité de l'ordinateur pour que tous soient concernés.
Possibilité des deux Allemagnes.
Possibilité du spectacle fleuri.
Possibilité des conseils de personnages.
Possibilité en marche vers le Vietnam.
Possibilité de la Rosa berlinoise (mass-médiatique).
Possibilité du Liebknecht noir (par interim).
Possibilité des cinq minutes qui permettraient de reconstruire le monde ...

De quoi s'agissait-il ?

... lorsque nous traçons les quatre lettres qui forment son nom, il nous semble avoir tout dit, à condition, bien entendu, de répéter ce nom autant de fois (ou presque) que Rosa a d'existences à travers l'espace

La dramatisation ne faisait que s'essayer à une telle hypothèse :

Ici, ce sont une douzaine de pièces possibles sur Rosa Luxemburg qui
s'affrontent.

Y apparaissent toutes celles et tous ceux qui, à l'époque, pouvaient répondre au (du) nom de Rosa. À son combat. À son intérêt pour les oiseaux. Plus qu'une Rosa collective, c'est d'une Rosa multiple qu'il s'agit. Est-ce un hasard si, à la fin de cette préface, Gatti attribue à Rosa et à son combat les trois temps du verbe être - combat à qui, la veille de son assassinat,
elle a fait dire : Jch bin, ich war, ich werde sein (Je suis, j'étais, je serai) - trois temps qui sont le battement même du geste théâtral tel que Gatti le dit : né dans les camps par la bouche des trois
rabbins ; trois temps qui sont le nom même de Dieu que Gatti, sous
l'égide de Spinoza, désigne du nom d'univers !

Les temps du temps.
Les possibilités.
L'univers.
Et le théâtre comme le lieu-combat où ceci doit advenir.
Tout ceci énoncé - déjà - avec les mots d'il y a trente ans.
Alors on pourrait dire : mais qu'est-il allé chercher dans les spéculations de la physique quantique ? Pourquoi s'aventurer si loin, si ardemment, si ardument, dans un univers et des langages où nous avons du mal à (le) suivre ? Pourquoi les incertitudes, Heisenberg, Schrödinger, Bohr, les groupes, les oscillations, les hypothétiques, les théories de jauge ?

À lire les possibilités inscrites au générique de Rosa collective, on comprend bien que cet éclatement ne peut être fait que de flambées successives - une possibilité + une possibilité + une possibilité ... (comme Gatti dira, plus tard, d'autres énumérations en forme de marche : un pas + un pas + un pas ... ; un mot + un mot + un mot. .. ; une solitude + une solitude + une solitude ... ) L'un ou l'autre, toujours. L'un d'abord, l'autre après. Choix. Exclusion. Succession. Brille pourtant au milieu de toutes ces possibilités inscrites au générique de Rosa collective l'amorce d'une quête :
À la recherche d'une possibilité qui les contiendrait toutes.
Avec les théories de la physique quantique, c'est cette possibilité que Gatti semble avoir trouvée. C'est-à-dire la possibilité de possibilités qui ne soient pas exclusives les unes des autres, qui n'aient pas à répondre du principe de non-contradiction. Désormais il est possible d'être à la fois onde et particule, ici et là, et plus que tout, mort et vivant comme le chat de Schrödinger.

Dit en termes grammaticaux, c'est moins sur les horloges qu'il s'agit de tirer que sur une conjonction de coordination : OU (être ici ou là, ceci ou cela, mort ou vivant, homme ou étoile, etc.) Il s'agit de remplacer partout le OU par le ET - l'alternative par l'addition, le disjonctif par le copulatif !

*

Cela vaut la peine d'être redit : c'est par la résistance que Gatti arrive à la théorie quantique ; par Jean Cavaillès, justement ; c'est le nom du fusillé d'Arras qui va faire jonction - correspondance - entre résistance, physique, et cathédrales (lieu des rendez-vous de la clandestinité). Et la révélation sera alors celle-ci : prononcer le nom de Jean Cavaillès c'est prononcer en même temps les mots de la
physique, ceux de la résistance, et ceux des bâtisseurs de cathédrale.

On comprend l'éblouissement de Gatti. Comme un : Enfin ! que les titres de ses pièces manifestent alors avec délice dans l'utopie de les lire d'un seul signe (idéogramme), de les dire d'un seul souffle :

Possibilité du rayonnement fossile
pour que la Rose blanche
soit sur les murs du Pentagone d'Arras
le sourire des mots de Goethe.

Incertitudes de la mécanique quantique
devenant chant des oiseaux du Graal
pour l'entrée des groupes (de Galois)
dans le langage dramatique.

Titres-poèmes, on pourrait croire. Poèmes-titres, plutôt. Se rêvant idéogrammes dans lesquels toutes les correspondances possibles - le rayonnement fossile et la Rose blanche et le Pentagone d'Arras et les mots de Goethe -, s'échangeant qualités et valeurs, possibilités et richesses, chacun ouvrant à l'autre non seulement son monde, mais la possibilité, dans ce jeu de multiplications, ce mouvement spirale, de se découvrir univers.
Ainsi dans Possibilité du rayonnement fossile ... :

Les cathédrales, les arbres, les réseaux de Résistance, le Graal, l'église de Trehorenteuc, et l'École normale de la rue d'Ulm sont, chacun, l'histoire de tous les autres - en même temps.
— C'est en langage d'univers qu'ils doivent se dire ...
— Cavaillès, chant d'oiseau, et, en même temps, chevalier du Graal, n'est que le résultat d'une multiplication de mille créations, que bloque l'infini ...
— ... Le jour qui se levait sur le feu destructeur de prières cathares, était le même que celui de Notre-Dame de Paris, pour les fusillés du Mont- Valérien. Seuls, les oiseaux savent, encore, le faire lever. ..
Notre grand privilège sur une aire de jeu c'est de pouvoir aller de l'un à l'autre.

Ou bien, dans Incertitudes de la mécanique... :

— Le jour de l'exécution de Jean Cavaillès, qui chantait sur les arbres du Pentagone ? Les oiseaux, seuls, qui lui apportaient le message des étoiles avec lesquelles il allait partager la lumière ?
— Sur le bûcher de Montségur, c'est l'arbre du Graal qui a brûlé avec les ancêtres cathares ...
— A chaque printemps leur feuillage est le même que celui des arbres témoins du poteau d'exécution.
— Les arbres, les branches, les feuilles (et leurs oiseaux) étaient foule ce jour-là.
— Ils continuent à l'être - comme à Tiergarten Rosa Luxemburg était mésange charbonnière. Et à la façon des mésanges charbonnières, elle annonçait le printemps, aux quatre coins cardinaux.

Nous y revoilà ! En compagnie de Rosa (re)devenue oiseau. Non plus seulement en lutte contre les diktats du temps et de l'espace. Mais capable de leur substituer autre chose. Comment ?
En écrivant, à la place du temps, le mot ÉNERGIE. Et à celle d'espace, le mot IMPULSION. [7] La conséquence est immédiate. Les barrières de temps et d'espace sont abolies.
Ainsi vous pourrez demander à un Maya d'il y a trois mille ans : Qu'est-ce que l'ara écarlate, suivi par le corbeau noir ? Il vous répondra : L'incendie dans la savane.
Et encore plus :
Vous révolutionnerez (lisant le livre qui n'a pas été écrit, et dont nous sommes les signes) toutes les actions visibles et invisibles dont vous êtes les enjeux.
La voilà donc, la révolution ! Le passé rendu à son futur.
La révolution a été, la révolution est, la révolution sera. C'est ce que les historiens ont retenu comme ultime parole de Rosa Luxemburg. En n'en gardant que les trois temps du verbe être, Gatti indiquait (sans doute bien avant d'en avoir conscience) que la révolution c'est les trois temps du verbe être - la possibilité de les rendre coexistants : je suis et j'étais et je serai.
Mais difficile de garder un tel mot (révolution). Gatti a depuis longtemps décidé (avec Khlebnikov) que, de révolution, il n'y avait définitivement que celle du soleil. C'est donc ailleurs qu'il va trouver le mot pour dire ce qui est en train de se passer. Il a nommé itération cet emportement du temps démontant ses propres rives :
L'itération - le faux retour en arrière, le deuxième départ, la façon de métamorphoser le passé en présent et, dans la même opération, le présent en passé. [8]
N'est-ce pas d'ailleurs le principe même de l'écriture de Gatti - la reprise incessante des
textes ? Itération, c'est bien ce qui se passe, lorsqu'après avoir écrit L'Inconnu n° 5 du fossé des fusillés du pentagone d'Arras , il écrit avec quasiment le même matériau Incertitudes de la mécanique quantique , puis Possibilité du rayonnement fossile , puis ... (la suite de l'itération - la pièce suivante - est en cours d'écriture).

Ainsi pour les mots l'itération devient magie ...
Tout devient possible ...
Le battement d'ailes d'un papillon au Guatemala peut créer une tempête au-dessus de la forêt de la Berbeyrolle...
C'est le message que la baleine et Jonas apportaient à Ninive ...
La prophétie est devenue itération ... [9]
Qu'on se souvienne, en lisant cela, de la dernière réplique de Rosa collective :

Ne jamais chercher le prophète
Chercher le combattant
Seul le combat de chaque jour invente
Seul le combat de chaque jour crée
Ne cherchez pas le prophète
Seul le combat possède le don de prophétie.

Le pas est fait. De la prophétie on est passé à l'itération. Ce qu'on peut désormais lire ainsi : seul le combat possède le don d'itération. Ou mieux encore : seule l'itération est combat. Qu'on ne s'étonne pas, alors, que les mots y voient une victoire :
Ici commence pour nous, mots, la liberté (la vraie, qui n'a jamais été autre que l'herméneutique). [10]

*

Restons un moment sur ce mot : herméneutique - « science de l'interprétation ». Et au soupçon d' hermétisme qui pèse souvent sur l'œuvre de Gatti. Il y a un paradoxe - qui relève des paradoxes de la complexité du réel. Plus l'effort d'interprétation est grand, plus l'accusation d'obscurité est présente. C'est la vieille histoire de Babel. Les hommes rêvent de parler même langue, même langage, qu'il y ait un sens unique pour chaque chose, une transparence totale de la communication - et ainsi ils croient devenir (comme) dieu. Ils sont punis. Dispersés. Abandonnés, croient-ils, à l'incompréhension des langues, Dieu appliquant le vieux principe du « diviser pour régner ». L'ironie de l'affaire, c'est que, là où les hommes voient punition, réplique de la condamnation originelle, Dieu se révèle peut-être lui-même comme l'Un-multiple. Il révèle la multiplicité de l'univers.

Multitude ! Babel n'est pas une condamnation du parler humain. C'est la condamnation du Un-Langage. Unicité. Positivisme. La Loi et ses docteurs. La dispersion de Babel est affirmation que l'être est multiple. Bien sûr, il y a un prix à payer à cette révélation : le renvoi de Babel livre l'homme à la complexité de ce multiple, à l'incompréhension. L'herméneutique devient nécessaire - pour interpréter, traduire, faire correspondre d'un langage à l'autre. Et l'accusation d'hermétisme est toujours vivace de la part des toujours tenants de la langue unique, du parti unique, du positivisme, du oui / non informatique, de la loi d'Internet, etc. (pour s'en tenir simplement à quelques cibles récurrentes de Gatti).

Après Babel, parler est chose complexe. Comme l'univers qui est complexité. Multitudes de sens - comme cela est dit :

Chaque groupe deviendra multitude de sens, et c'est de cette multitude que naîtra l'étoile multipliée de cette langue d'univers. [11]

Joie de la multitude multipliée au moment de la dispersion.
Joie de la dispersion de Babel !

*

Chaque chose, chaque être, chaque personne - et la multitude des mots pour les dire.

À tous l'incertitude suffit. S'accumulant, elle va déformer (ou reformer) le résultat de chaque itération. À l'échelle de l'univers, l'itération devient un immense mouvement de solidarité. Le problème du mot unique devient pure hallucination… [12]

Car il faut bien le rappeler : tout cela n'est mis en jeu que parce qu'il s'agit de répondre au « rendre présent » originel. Pour que « je suis, j'étais, je serai » soit possible sur la page blanche comme sur l'aire de jeu (dite elle aussi page blanche). Que page et scène ne soient plus le lieu d'une représentation mais bien d'une présentation. Qu'on le veuille ou non, il est question de l'être. D'une métaphysique (!) au sens strict, dans cette parole qui prend élan dans la physique.

Or cet être - dit Gatti - ne peut-être que d'univers. Faire exister - rendre présent ce soir - c'est donner à ceux qui sont convoqués (Cavaillès, Rosa, tous les autres) leur dimension d'univers. L'aire de jeu, la page blanche, sont ces espaces infiniment précieux où les êtres s'habillent d'univers pour devenir ce qu'ils sont - retrouver leur véritable dimension (que plus d'une fois Gatti a nommé démesure). Voilà l'opération quasi-alchimique qui est en jeu. La mise en univers se substitue à la mise en scène. Et même plus, peut-être - l'opération ne visant pas seulement ceux qui sont convoqués, mais ceux qui les convoquent, ceux qui portent les mots et les répliques de la convocation.

C'est peut-être ainsi qu'il faut entendre la phrase que prononce Gatti lorsqu'il propose aux « loulous » de travailler avec lu i : Voulez- vous être Dieu avec moi, conjointement ? Entendre : Voulez-vous acquérir dimension d'univers ? Voulez-vous que, conjointement – nous tentions d'acquérir cette dimension d'univers qui est la véritable dimension de l'homme ?

Sans eux c'est sans nous - a écrit Gatti, parlant aussi bien de ceux qu'il convoque que de ceux avec qui il travaille. Comme si la mise en univers ne pouvait se faire que « conjointement ». Comme si les processus qu'elle requiert - l'itération, par exemple - ne pouvaient s'exercer que collectivement (Rosa collective !), solidairement - l'itération devient un immense mouvement de
solidarité. Comme si, finalement, la solidarité (qui substitue au conflit - ou c'est toi ou c'est moi - la possibilité commune - c'est toi et c'est moi, il n'y pas de toi sans moi, sans eux c'est sans nous, etc.) devenait ici la forme politique exacte de cet être d'univers rendu à la multitude des sens.

*

Entrer sur la scène gattienne, c'est se confronter au défi de devenir univers. [13] Et le plus sûr moyen, semble-t-il, d'acquérir une telle dimension, c'est de laisser place, sur l'aire de jeu comme sur
la page blanche, au monde végétal, à l'arbre, à l'oiseau.

— Les fleurs ne doivent-elles pas former un bouquet pour entrer dans le langage dramatique ? ...
Les pétales, les épines, les feuilles, les couleurs, les corolles, les nectaires, peuvent-elles former un groupe, celui de la Rose blanche ? ...
— Ce sera notre participation au monde végétal, tel qu'il naît, par nos vocables, sur une aire de jeu. [14]

C'est ici que se cherche prioritairement l'écriture.

L'arbre se subdivise en branches et les branches se subdivisent en d'autres branches, lesquelles se subdivisent à leur tour. Et les phrases se fragmentent en mots. Et les mots se fragmentent en syllabes. La syllabe bifurque sur le champ sémantique et continue ses bifurcations à des échelles de plus en plus petites à l'intérieur du sens. Le sens, c'est le printemps de l'arbre. Et le printemps de l'arbre va bifurquer en des dizaines de saisons qui disent la vie sur la terre. [15]

Le jeu des bifurcations est à son comble. Et l'arbre, immanquablement, en appelle à l'oiseau.

Les chevaliers du Graal peuvent, sans doute, apporter une dimension au langage dramatique, mais peuvent lui offrir une hospitalité même provisoire sur leurs arbres à oiseaux pris dans la tempête ... [16]

Lisons bien : c'est au langage dramatique que les oiseaux vont apporter concours. Aux mots !

— Et sur les épaules de chacun d'eux, viennent chanter les oiseaux du Graal.
— Les vanneaux huppés chanteront la rencontre des parvis des cinq cathédrales avec les agents de liaison des trois réseaux de Cavaillès.
— Les cailles venues de la Bible ramagent les labyrinthes et l'accueil qu'ils font aux containers de parachutage.
— Les cigognes chantent la rencontre à cinq heures du soir des déambulatoires et des distributeurs de tracts.
— Les râles des genets sifflent des échanges de renseignements ...
— Les chouettes hululent, pour les stratégies nouvelles ...
— Le rouge-gorge de la Berbeyrolle gazouille les repères de vitraux ...
— Le rossignol gorge-bleue grengotte le Quintette en la, indicatif.
— La grue cendrée ...
Et le chant de tous ces oiseaux s'élève, fumée à la verticale du bûcher de Jeanne d'Arc qui renouvelle, chaque jour, la symétrie de la cathédrale et de la Résistance. [17]

Et si l'on se demande : pourquoi cette obsession de symétrie qui entraîne Gatti dans les registres, les méandres, les incertitudes de la science contemporaine (dont la symétrie est un des concepts majeurs) ? La réponse, là encore, est à entendre au milieu des chants d'oiseaux :

— Seule la symétrie peut inventer les signes d'un langage d'univers.
Elle n'est pas une écriture à l'exclusion des autres, elle est l'écriture dans laquelle toutes les écritures, de l'infiniment grand à l'infiniment petit se retrouvent. [18]

La possibilité qui les contiendrait toutes - comme disait le générique de Rosa collective !
Sur une scène, devenir arbre, et faire naître des chants d'oiseaux - c'est donc ça, le théâtre ?

— Les mots sont enfants de la page blanche - donc destinés à frayer avec des significations parallèles.
— Sur une aire de jeu ils deviennent un résultat.
— Une façon comme une autre d'être une inscription funéraire sur un tombeau. [19]

Quelle que soit la formidable croyance qu'il a dans la puissance des mots, Gatti n'est pas dupe. Puissants et impuissants, ils sont. Capables de faire naître l'oiseau, mais complices, aussi, du meurtre
de l'oiseau.
Mots !
La Parole errante est traversée par les chants, les litanies, les harangues et les colères que Gatti leur adresse.
Mots !
Ceux du crime comme ceux des naissances.
Et tout ce qu'il a écrit d'Auschwitz est blessé de cette blessure intime des mots ayant collaboré au crime.
Puissance et défaite des mots.
C'est pour cela qu'il faut toujours reprendre.
Le point final jamais atteint.
Itération toujours nécessaire - leur liberté, ils disent.
Échapper, eux aussi.
Ne pas se bercer d'illusions.
Mais répondre, coup par coup, aux menaces de fossilisation.

Nous refusons l'inscription funéraire. Nous voulons être un feu de joie - sans flamme, de toute évidence, mais avec le Toi et le Moi, l'appelé et l'appelant, le fini qui entre dans l'infini.
Nous, les pronominaux, nous serons les premiers à brûler de ce feu-là. Et nous chanterons ... [20]
Tous les textes de Gatti sont en travail de ce double mouvement.
Effort pour que les mots échappent à leur destin de pierre.
Car c'est au prix de ce combat - combat d'itération - que les convoqués seront présents ce soir.

— Ah ! si les noms inscrits sur les murs du Pentagone pouvaient parler, à la place des robots qui vont s'emparer de nous, dès que nous serons dans la rue.
— Ils parlent. [21]

D'où, malgré tout, dans bien des finales des textes de Gatti, cette tension, cette émotion aux larmes, le sentiment que ça y est, on y est arrivé, ils sont là, présents, vivants, un fauteuil est prévu pour eux, un accueil, une parole.

C'est avec des dizaines de noms porteurs d'ailes (finales en -el .. .), ces dizaines de milliers de mondes anéantis mais vivants de toutes les écritures parallèles, que nous leur inventons, que le
monde sera. Ou ne sera pas. [22]

L'expérience n'existe que d'être sans cesse recommencée.
Chaque fin ne peut être qu'un commencement.
La présence est à ce prix.

* * * * * *

(Ce texte est paru dans la Revue Europe n°877, mai 2002 - les citations des pièces aujourd'hui publiées dans La traversée des langages , Editions Verdier, 2012, sont faites dans les versions tapuscrites disponibles alors. La pièce citée ici Incertitudes de la mécanique quantique devant le chant des oiseaux du Graal pour l'entrée des groupes (de galois) dans le langage dramatique est devenue Incertitudes du masculin et du féminin devenant le chant des oiseaux du Graal pour l'entrée des groupes (de galois) dans le langage dramatique dans l'édition Verdier.)

[1] Jean Cavaillès, mathématicien et résistant. in Possibilité du rayonnement fossile pour que la Rose blanche soit sur les murs du Pentagone d'Arras le sourire des mots de Goethe .Les dialogues sont cités sans les noms des locuteurs (personnages, groupes, etc.)

[2] Le Passage des oiseaux dans le ciel, in Œuvres théâtrales , t. III, Verdier, p. 783

[3] Possibilité du rayonnement fossile ... , op. cit.

[4] On voit ici à quel point Armand Gatti a lu Walter Benjamin et a pris sa « leçon » au sérieux. Rappelons simplement que dans La Parole errante, les mots qui sont en train d'écrire le livre se demandent s'ils ne sont pas ceux du manuscrit perdu de Benjamin, lorsque voulant passer les Pyrénées, il se donna la mort. ( La Parole errante , Verdier, p. 781).

[5] La Parole errante , op. cit., p. 1565.

[6] Oeuvres théatrales, Verdier

[7] Possibilité du rayonnement fossile ... , op. cit.

[8] ... La Parole errante , op. cit., p. 1548.

[9] lbid., p. 1550.

[10] Ibid., p. 1551.

[11] Incertitudes de la mécanique quantique devenant le chant des oiseaux du Graal
pour l'entrée des groupes (de Galois) dans le langage dramatique.

[12] La Parole errante , op. cit., p. 1551.

[13] On comprend, dès lors, les difficultés d'une telle entreprise lorsqu'elle est confrontée aux conditions habituelles de production théâtrale. Peut-on raisonnablement imaginer un casting dont la seule question soit : « Voulez-vous devenir univers avec moi ?" Si Gatti persiste à travailler avec ceux de la marge, c'est qu'il est sûr, au moins, qu'avec eux la question pourra être posée ainsi. Rien n'empêche, bien sûr, que des comédiens répondent positivement à une telle requête. Il n'y a pas discrimination professionnelle !

[14] Possibilité du rayonnement fossile ...

[15] La Parole errante , op. cit., p. 1532.

[16] Possibilité du rayonnement fossile...

[17] Ibid.

[18] Ibid.

[19] Incertitudes de la mécanique quantique ...

[20] Ibid.

[21] Possibilité du rayonnement fossile...

[22] La parole errante , op. cit.

Armand Gatti à Saint-Nazaire, septembre 1976 - février 1977

Michel Séonnet — 2012-01-25T07:33:00Z

Ces canards qui volaient contre le vent

Séon

Michel Séonnet — 2011-12-13T16:12:46Z

Ce fut un des premiers livres de Gatti que j'eus entre les mains. Un recueil de photos du film L'Enclos scandé par des fragments de textes, dont ceux-ci, tirés de « Bas-relief pour un décapité » que, par la suite, je saurai manuscrit disparu sinon ces quelques pages dans lesquelles, étrangement, semblaient déjà m'attendre l'écho de mon propre nom.

Premier fragment

« La porte s'ouvrit, brutale. Une croûte arrachée d'un seul coup sur une plaie non encore cicatrisée. Séon regarda ébloui. Ses pensées s'étalaient à plat sur les murs de la cellule. Il voulut s'y enfoncer. La cellule le repoussa. Les ombres et les lumières qui l'avaient sillonnée, remplie pendant deux semaimes, perdirent leur épaisseur. C'était l'exode. Séon ne laissa rien derrière lui. Les cinq dernières marches du quartier cellulaire franchies, il essaya de se fondre avec les soldats qui l'encadraient pour constituer une sorte de territoire imprenable. »

Deuxième fragment

« Une porte s'ouvre. Une voix abstraite appelle un numéro : UND ALS SIEBENTE TAG. La porte se refreme. Dans la cellule de Séon, les détenus se serrent la main. Chaque main transmet un froid d'étoile. Ils sont seuls dans le soudain silence d'un été droit, spectral, interminable. Les verrous grincent de nouveau. "C'est la porte à côté", cbuchote-t-on. Un léger cri suivi d'un piétinement. Quelqu'un en sort et la porte se rabat. Il y a des hésitations : dans le couloir, les soldats se sont arrêtés et parlent à voix basse. "Ils doivent déchiffrer les matricules. Les lampes du couloir éclairent mal." Tous sont cloués aux monosyllabes, aux froissements, au crissement des souliers. L'état brut émerge, malgré le souvenir aboyant d'ils ne savent quelles alliances perdues. Les armes cliquettent juste devant la porte de Séon. Les minutes croissent sans nombre en un fourré inextricable. Séon n'entend rien d'autre que la pulsation du sang dans sa poitrine. La porte est dépassée. C'est peut être fini. Mais personne ne le croit. (...) Ils reviendront.

De nouveau demi-tour. Une porte claque. Une autre encore. Cette fois, c'est la porte d'entrée du quartier cellulaire. Un avertissement. Un ordre. Un coup de sifflet. Les élus se mettent à courir vers la place d'appel. Ebranlement. Pas embrouillés. Le silence est de nouveau total. Nuit carcérale. Brouillard du mirage et de l'espoir qui va de nouveau s'étendre. Pourtant, ils n'ont pas d'autre issue que l'image du gibet dans laquelle ils sont déjà entrés comme on entre dans une société secrète. »

Troisième fragment

« La journée commence et se prolonge par une page blanche. Les fausses nouvelles la sillonnent sans laisser de trace. Mais elles conduisent dehors, là où il y a des lignes d'horizon. Sursaut. de Séon pour ne rien céder à la journée. Il parle avec le visage de tous les détenus. Il se promène, fait les cent pas.
La journée s'empare de lui. »